Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

14–69» мав бути потужним і головні зусилля молодого постановника, радше,
концентрувалися на масових сценах. В цілому йому пощастило скерувати різноманітні
образні засоби в єдине річище. «За основу сценічну фарбу правлять у режисера
прийоми, які, вживаючи не зовсім театральних термінів, можна визначити,
як ліричний імпресіонізм. Він позначається у мовній інтонації актора, в будові
діялогу (характерна що до цього сцена в кімнаті Незеласових), у настроєвих
кінцівках картин. До того ж будується цей імпресіонізм на музичній основі,
це збільшує ліричність, і в цьому, між иншим, помітно вплив Л. Курбаса на свого
учня» 1033 . Найбільш емоційно обарвленими стають у Б. Тягна, так звані, повстанські
сцени. «В виставі ми бачимо повстанську стихію, мальовану густими мазками.
Ми бачимо низку глибоко-художніх живих образів. […] Така характеристика
повстанської маси є справжнім досягненням сучасного театру» 1034 . Наведене
зауваження містить вказівку на сумлінну розробку характерів, присутність психологічної
мотивації.
Саме на цьому рубежі формування режисерської концепції постає питан ня
методології, яке ускладнювали особливості літературного матеріалу. Б. Тягнові,
на жаль, не пощастило впоратися з цією проблемою, що, насамперед, вплинуло
на образи головних героїв: Вершини (І. Мар’яненко) та Пеклеванова (П. Долінін).
Перший — «виглядав швидше схожим на свого ж таки Гонту з “Гай дамаків” […],
при тім, впадав раз у раз в натуралізм» 1035 . «Отже, постать Вершиніна лишається
у виставі не зовсім ясною. Затьмарює дещо правдивий реалістичний рисунок
ролі й місцями мелодраматичне виконання» 1036 . Другий — П. Долінін, через те,
що «належить уже до харківського “набору” “Березоля”, ще не вміє збері гати
раз найдену форму, тому й інтересний, чіткий рисунок Пеклеваного дуже скоро
стерся» 1037 . Попри досить категоричний присуд, рецензенти віддавали належне
виконавцеві: «Зустрічаємося також тут із спробою психологіч ного заглиблення
в образ, збудованого, головно, на тонкій і детально розроб леній інтонації» 1038 ;
«глибокий психологічний малюнок поєднується в Долініна з точною поведінкою,
і разом із видержаною зовнішністю дає прекрасний синтез сценічного образу —
старого підпільника, професіонала-революціонера» 1039 .
1033
Шевченко Й. До підсумків театрального сезону в Харкові […]. — С. 122.
1034
Смолич Ю. Державний драматичний театр «Березіль»: «Бронепоїзд» […]. — С. 4.
1035
Хмурий В. «Бронепоїзд» в театрі «Березіль» […].– С. 4.
1036
Смолич Ю. Державний драматичний театр «Березіль»: «Бронепоїзд» […]. — С. 4.
1037
Шевченко Й. До підсумків театрального сезону в Харкові […]. — С. 122.
1038
Там само.
1039
Смолич Ю. Державний драматичний театр «Березіль»: «Бронепоїзд» […]. — С. 4.
Таким чином, саме у стильовій «різноприродності» персонажів (як з’ясувалося,
не лише головних), дався взнаки основний прорахунок режисера, хоча стилістично
неузгоджені образи могли бути, самі по собі, дуже виразними. Характерний
приклад — роль Окорока у виконанні Л. Сердюка. Так, цілком побутова у автора
постать на березільському кону укрупнюється, набуває стилістично іншого вигляду,
словами Й. Шевченка «його буйна експресивна веселість передається широким
мазком» 1040 . Одночасно, актор шукає і знаходить рівновагу між власним
баченням і баченням автора. За Ю. Смоличем: «Виконання тим більше справляє
гарне вражіння, що йде не лінією зовнішньої ефектности, а заглиблює внутрішню
обрисовку» 1041 . А, приміром, виконавцеві ролі Незеласова зробити це не пощастило
і його герой здавався «схожим на істеричного манекена» 1042 . Актор, сказати
б, продовжував сповідувати естетичні ідеали попередньої доби, йому недаремно
закидали, «що він надто “оголяє прийом”» 1043 . Попри всі ці проблеми, актори
створили в спектаклі виразний ансамбль. Роботи С. Карпенка, С. Свашенка,
П. Масохи, С. Ходкевича, Ф. Радчука, Д. Антоновича, А. Смереки позитивно оцінили
і критики і глядачі.
Серед проблем вистави Б. Тягна, на думку В. Хмурого, особливо помітною є
проблема взаємодії з художниками — В. Шкляєвим та М. Симашкевич, відтак естетичної
єдності вистава не набула. Симптоматика відповідного процесу є більшменш
зрозумілою. І хоча ознак руйнації школи «Бронепоїзд 14–69» не демонстрував,
результат спільної роботи режисера і художників декому видавався
«двоїстим, напівберезільським».
Радше за все, прикмети певної мистецької школи тоді розглядалися як іманентні
особливості березільської культури, а їхній брак видавався ознакою
кризи, що, мабуть, спонукало В. Хмурого зауважити: «Режисер дає прекрасну
сцену, міцно злагоджену, переконливу й мистецьки майстерну, а художник
в цім місці спектакля дав якесь безладне нагромадження заліза, дерева й кольорового
полотна… І це тоді, коли мотив установки для художника сам напрошується
на міцну, монументальну форму (надморська дамба). Взагалі про роботу
художника в “Бронепоїзді” доводиться сказати, що вона не поєднана суцільно
з режисерським планом спектаклю, хоч місцями цього додержано, прикладом,
залізнична лінія й каюта в бронепоїзді художником розв’язані майже
бездоганно» 1044 .
1040
Шевченко Й. До підсумків театрального сезону в Харкові […]. — С. 122.
1041
Смолич Ю. Державний драматичний театр «Березіль»: «Бронепоїзд» […]. — С. 4.
1042
Хмурий В. «Бронепоїзд» в театрі «Березіль» […]. — С. 5.
1043
Смолич Ю. Державний драматичний театр «Березіль»: «Бронепоїзд» […]. — С. 4.
1044
Хмурий В. «Бронепоїзд» в театрі «Березіль» […].– С. 4.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
348
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
349