Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

В цьому відношенні зовсім нормально, що при певному загостреному нашому світовідчуванні
моментів індустріальної романтики, мусила постати аналогія, про
яку говорив Мейєрхольд: режисер — те саме, що інженер» 511 .
Із поставанням Макетної майстерні діяльність Режлабу стає інтенсивнішою,
а мистецький пошук — більш енергійним. В цілому, суголосся творчих зусиль
учнів В. Меллера і Л. Курбаса створює передумови для опанування українським
театром засадами конструктивізму, про що на початку 1930-х років писав
Д. Чукін: «Сукупність засобів, їхня добірність наближує березільське оформлення
цього часу до робіт конструктивістів» 512 . На противагу його досить обережно
зробленому зауваженню, Л. Курбас ще у середині 1920-х років стверджував категорично:
«Що стосується форми, яка є фіксованим в матеріалі завданням, ми
залишаємося конструктивістами» 513 .
Необхідного ефекту від спільної роботи режисерів і художників у МОБі досягали,
стимулюючи їхнє постійне творче спілкування, про це свідчить уся історія
«Березоля». Характерним прикладом можуть стати спогади В. Василька про
його та В. Шкляєва постановку «За двома зайцями». Зауваження режисера дозволяють
побачити, якою ретельною та відповідальною була ця праця, в чому полягав
сенс мотивації специфічних березільських підходів. В. Василько у згадках
про репетиції, унаочнив березільські підходи до праці, її методику: «Валентин
Шкляєв часто сидів на репетиціях, спостерігав, як рухається актор, вивчаючи його
фігуру, ходу, і тільки після цього робив ескіз костюма» 514 .
Прийоми, до яких вдавалися Л. Курбас і В. Меллер як педагоги, нагадували
практику середньовічних цехів, де молода людина працювала біля майстра, під
його наглядом, у такий спосіб долучаючись до таїнств і таємниць майстерності.
Це значно поліпшувало процеси адаптації до конкретної художньої традиції.
Навіть суто технічна робота за таких умов допомагала молодій людині збагнути
сенс мистецького пошуку, його вектори й мету. Найкращою ілюстрацію відповідних
процесів є робота над «Газом», зафіксована в спогадах М. Симашкевич.
У фокус оповіді потрапив момент осягання художницею досвіду вчителямайстра,
який у неї на очах разом із Л. Курбасом будував візуальний образ вистави.
Авторка виокремлює своєю увагою художні феномени, які створюють той
чи інший настрій, акцентують ті чи інші ідеї або стани персонажів. Окреслюючи
певні пластичні прийоми, вона, фактично, апелює до конкретних режисерських
рішень, осягає сенси побудови окремих мізансцен.
511
Там само.
512
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
513
Лекції Л. Курбаса для режисерів [Машинопис] …
514
Василько В. Театру віддане життя […]. — С. 242.
Погоджуючись із Д. Чукіним, що «Газ» — це радикальний крок у зміні курсу
українського театру, слід визнати вкрай важливим і повчальним участь у цій
праці режисерського та сценографічного «молодняка»: «Оформленням “Газу”
був нанесений рішучий удар безпринципному декораторству… Активність, узгодженість
дій з акторами характеризують вже цю першу спробу. Дальша робота
над “Машиноборцями”, “Новими йдуть”, “Джіммі Гіґґінсом” є конкретизацією
наміченого в “Газі”. Крім виконання режисерських завдань щодо конфігурації
та динаміки кону (переставлення елементів, зміни обсягу, глибини кону
(“Машиноборці”) перед художником стояли завдання ритмізації вистави» 515 .
Фактично йдеться про ознаки «просторової режисури», характерної для школи
В. Меллера, як репрезентанта саме березільської культури. Закладаючи наріжний
камінь в основу цієї школи, В. Меллер переймався ідеєю виховання «ідеального»
театрального художника. Певні висновки він оприлюднив на сторінках
«Барикад театру», наголосивши: «В старому реалістичному театрі декоратор був
ремесником. В умовному — ділєтантом. Сучасність потребує майстра» 516 .
Ідеологія конструктивізму сприяла актуалізації візуальних чинників театру
авангардних форм. Власне в Україні візуальна складова національного сценічного
мистецтва роками перебувала на маргінесі уваги, гальмуючи процеси естетичного
поступу. Тож роль конструктивізму в радикальній перебудові української
сценічної культури важко переоцінити і в цьому аспекті також.
Прихильність учнів Л. Курбаса і В. Меллера до ідеології конструктивізму
в перший половині — середині 1920-х років — найпотужніший період становлення
цієї школи — відчутно вплинуло на реформування національної сцени як такої.
Тож, недаремно досвід роботи над «Газом» її постановник визнавав особливо
актуальним, висловивши цю думку на одній із лекцій для режисерів.
Еволюція конструктивістської доктрини, а згодом і певне притлумлення її
впливу на практику «Березоля», тим не менше, не призвели до відмови від базових
установок чи специфічного художнього арсеналу напрямку. Характерний
приклад щодо цього наводить В. Галицький, який на початку 1930-х років здобував
режисерську освіту у Харкові, де сценографію викладав Д. Власюк: «Власюк
привчив нас шукати об’єми, вскриваючи площини. З картону та пластиліну ми
створювали композиції геометричних фігур. Здавалося, це далеко від реальності.
Але Власюк переконливо доводив, що будь-який життєвий об’єм ховає у собі
як першооснову прості геометричні форми, треба лише навчитися їх вишукувати.
Цілий розділ занять він присвятив використанню фактури на сцені. Це був
515
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
516
Меллєр В. Сучасність потребує майстра / Вадим Меллєр // Барикади театру. —
1924. — № 2/3. — С. 4.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
184
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
185