Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

процесу. Л. Курбас невтомно розвивав музичні здібності молодотеатрівців, систематично
занурюючи їх у цю надпотужну стихію. В такий спосіб він намагався
створити плідну творчу атмосферу праці. Г. Ігнатович згадував, як уже у студії
при Молодому театрі їхній керівник міг сісти за піаніно «і починалися години
імпровізації під музику, що ми особливо любили. Ці години, як ніщо інше, допомагали
нам, виявляючи почуття, викликані музикою, переступати межі стриманості
перед очима сторонніх, що так часто і подовгу зберігає найцінніше в акторі
— його безпосередність. Разом з тим ці години дуже допомагали нам робити
перші кроки в одному з найважливіших ступенів акторської творчості — набувати
вміння бачити себе збоку, наче очима глядачів» 79 .
Зрештою студійні підходи допомогли в роботі над «Молодістю» застосувати
оригінальні прийоми опрацювання ролі, що, хоча і не спричинило театральної
революції, проте, допомогло акторам-початківцям, з одного боку, поновому
поглянути на побудову сценічного образу, а з іншого — переконатися:
психологічно-побутовий твір не виключає можливості творчого експерименту.
Крім того, до праці колективу над п’єсою М. Гальбе доклав свій талант
М. Бойчук, який, попри скромність пропонованих виражальних засобів, створив
сценічне середовище, позначене делікатністю та почуттям міри. «Усе було дуже
просто: з сірого полотна декорація кімнати панотця Гоппе. Двері, вікна, меблі…
Костюми звичайного побутового вбрання тих часів» 80 . Із «Молодістю» розпочався
період поступового порозуміння театру та публіки. З’явилися, навіть, постійні
відвідувачі, головним чином, з учнівської молоді.
До кінця 1917 року в Молодому театрі відбулося ще кілька важливих подій.
Серед них — вступ до колективу Г. Юри та С. Семдора. За першим Л. Курбас відрядив
до Катеринослава П. Самійленко, яка повернулася з братами Г. Юрою
та О. Юрським і С. Семдором.
З Г. Юрою та С. Семдором лідер колективу познайомився ще в «Руській бесіді»,
коли, словами Ю. Бобошка, їх «єднало критичне ставлення до форм і засобів
роботи старого театру, мрії, звичайно ще дуже нечіткі, про новий театр. У палких
суперечках обговорювалися думки кожного, вносилися пропозиції щодо можливого
репертуару, форм організації, складу трупи майбутнього театру. Деяким
акторам інших труп були надіслані листи, щоби виявити їх можливу участь у новій
справі. З метою розпочати активну підготовку до створення нового колективу
молоді митці навіть залишили театр “Руської бесіди”. Початок імперіалістич-
79
Ігнатович Г. Pro futurо / Гнат Ігнатович // Лесь Курбас: Спогади сучасників / за редакцією
В. С. Василька; упоряд., авт. «Матеріалів до хронології життя і творчої діяльності
О. С. Курбаса» та прим. М. Лабінський. — К.: Мистецтво, 1969. — С. 124.
80
Бондарчук С. Молодий театр […]. — С. 125.
ної війни порушив усі їхні наміри» 81 . Не можна виключати, що Л. Курбас певний
час пов’язував реалізацію тих ідей зі створенням Молодого театру, і запросивши
осіб, з якими колись виношував плани оновлення національної сцени, хотів згуртувати
довкола себе колишніх однодумців.
Студійні методи роботи, прискіплива увага до ритму та музичності драматичної
дії допомогли Л. Курбасові створити за одним із найяскравіших зразків української
модерної драми першу художньо послідовну українську символістичну
виставу.
Сценічне народження драматичних етюдів О. Олеся відбулося на кону театру
М. Садовського («Осінь», 1912; «Танок життя», 1913). Цю подію В. Василько прокоментував
так: «Актори не розуміли, що вони грали, та й не вміли грати символічну
драму. Це був абсолютний провал і автора, і театру» 82 . Згодом режисер вистави
— І. Мар’яненко — повернувся до роботи над «Осінню» вже у Національному
театрі (1917 р.) як постановник і виконавець ролі Пана.
Л. Курбас працював над етюдами О. Олеся майже синхронно з другою спробою
І. Мар’яненка. Конкурування з визнаним майстром, відомим прихильником
ідеї «європеїзації» навряд чи можна вважати випадковим, оскільки в репертуарі
Молодого театру й надалі з’являтимуться п’єси, які на той момент з успіхом
йшли на інших київських сценічних майданчиках. Можливо дехто вбачав ознаки
зухвальства та виклику в репертуарній політиці початківців, проте її програмний
сенс розкрився лише згодом. Попервах вистава мала складатися з «Осені»,
«Танцю життя», «При світлі ватри», але з появою Г. Юри останній етюд замінили
на «Тихого вечора», аби дебютант міг зіграти Зарученого, а щойно прибула
актриса Р. Нещадименко — Зарученої. Третім дебютантом стає талановитий маляр
А. Петрицький. Роботою над п’єсами О. Олеся він розпочав свою багатолітню
театральну кар’єру.
Творчий альянс А. Петрицького та Л. Курбаса дозволив концептуально осмислити
взаємозв’язок сценічної дії та середовища, що найбільше привабило художника.
Отримавши запрошення до співпраці, він одразу заявив: «це робота дуже
цікава, […] етюди можна вирішити лаконічно, просто і по-різному» 83 . Поява
в Молодому театрі А. Петрицького помітно пожвавила розбудову нового для
України типу сценічної культури, в якій просторовому вирішенню вистави належить
програмна роль.
81
Бобошко Ю. Гнат Юра / Юрій Бобошко. — К.: Мистецтво, 1980. — (Майстри сцени
та екрана). — С. 11.
82
Василько В. Микола Садовський та його театр / В. Василько. — К.: Державне видавництво
образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1962. — С. 83.
83
Бондарчук С. Молодий театр […]. — С. 127.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
32
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
33