Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

глибоко суб’єктивної й разом з тим знесеної на ступінь проблеми й принципу, —
ці риси складають особливість усіх п’єс Мик. Куліша, починаючи з “97”… За своїм
змістом ідеологічно п’єси Куліша цілком йшли в річищі хвильовізму, були криком
враженого почуття українця проти большевизму і виявом розгублености перед
жахом диктатури пролетаріату, що нищить село. Органи диктатури розчавили
письменника, але лишився біль і лишилося мистецтво, що втілило біль і протест
розчавленої людини» 1051 .
Взаємозумовленість творчості М. Куліша та Л. Курбаса завжди викликала інтерес.
Почати слід з моменту читання автором п’єси трупі. «Після прослухання
“Народного Малахія” всім нам березільцям стало ясно, що поява цього драматурга
приневолить український театр, особливо театр Леся Курбаса, переглянути
багато чого пройденого і переакцентувати чимало критеріїв на новий лад.
Самому мистецькому керівникові довелося признати, що примат режисера роздвоївся:
рядом з ним став драматург. Пальму першенства, як видно, доведеться
розділити на обидвох» 1052 . Майбутнє цілком підтвердило цю тезу: в ній зафіксовано
не тільки зміна статусу драматурга в «Березолі», а й визнання іншого сенсу
поняття «авторства» — раніше, просто, неможливого.
Менш акцентованою, хоча також досить виразною прозвучала свого часу
думка про зворотнй вплив: Л. Курбаса на М. Куліша. Ю. Шевельов, приміром,
стверджував: «Справжній Куліш почався зустрічами з Курбасом і “Народнім
Малахієм”» 1053 . Згодом, не скасовуючи цієї тези, датованої серединою 1960-
х років, він висуває гіпотезу щодо природи творчих стосунків обох митців, зосередивши
цього разу увагу на характері впливу драматурга на Л. Курбаса.
«Думаю, що на кілька років Куліш визначив творчу діяльність Курбаса самим
фактом свого існування, наявности своїх творів. Курбас побачив геніяльного
драматурга, відмінного від себе. (Тут ядро гіпотези). Щоб виплекати новий
талант, треба було не голомшити його своїми смаками, своєю, як тоді казали,
творчою методою. Курбас загнуздав себе, щоб знайти театральне розв’язання
для нового голосу в світовій драматургії. Першочерговим завданням стало театрально
адекватно донести голоси образів, самі образи Куліша». До зустрічі
з М. Кулішем, твердить автор, мистецтвом Курбаса був «експресіоністичний
раціоналізм (або, якщо перевернути, — раціоналізований експресіонізм). Тут
лежала неповторність Курбаса серед його сучасників… Це не була суть твор-
1051
Петров В. Діячі української культури (1920–1940 рр.): Жертви більшовицького терору
/ В. Петров. — К.: Восресіння, 1992. — С. 48.
1052
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 284.
1053
Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша // Шерех Ю. Пороги і запоріжжя
[…]. — Т. 1. — С. 64.
чої методи Куліша. Він ішов від побут опису […] до мольєровського фейєрверку
умовної театральности» 1054 .
Зауважена Ю. Шевельовим ідея естетичної «різноприродності» обох творчих
особистостей і подальше її долання Л. Курбасом задля кращого інтегрування
з Театром М. Куліша, — є слушною, що засвідчує вся історія «Березоля». Втім,
характер і масштаб відповідних процесів навряд чи визначали обставини, на які
вказував Ю. Шевельов. Радше, їх інспірували попередні процеси, що, звичайно,
не заперечує стимулюючої ролі драматургії М. Куліша в тогочасних березільських
пошуках.
Важливим свідченням особливого характеру руху «Березоля» до М. Куліша
було зауваження Л. Курбаса щодо стилістики майбутньої вистави, зроблене
на перших репетиціях. Причому, створюється враження, що на перших репетиціях
режисер майже навпомацки добирав потрібні фактури й регістри: «Не мисліть
ви своїх інтонацій, своїх вчинків реалістично, психологічно; рефлексології
тут немає… Ви свою роль мімуєте по лінії реалістичної фігури тоді, коли п’єса
вже ставиться не в реалістичному плані, а, так би мовити, символічно […], ми
щось лишаємо від реальності в кожного персонажа, як от ця баба, її побутове забарвлення…
Трагі-гротеск — бо тут є всі елементи гротеску… Тут ще є момент
романтики» 1055 .
Ускладнення стильової палітри вистави мало програмний характер, оскільки
існування художньої відстані між «Березолем» і М. Кулішем вимагало від театру
опанування специфікою авторської мови. Згодом критика писатиме про єдність
мистецьких позицій драматурга та режисера як про тріумф режисерського театру.
Дехто проте зауважив внутрішній діалог режисера і драматурга. «Глядач стрибає
за вправною режисерською рукою з м’якого гротескного пляну […] в ламаний гострий
шарж. Інтересно те, що таке режисерське зміщення планів зовсім не залежить
від еклектичних зламів п’єси і навпаки, раз-у-раз суперечить їм; воно зовсім
иншого походження. Воно виразно умисне — режисер тут повершує драматурга.
Під твердим індексом трактовки п’єси він жонглює різними планами й досягає цим
виключно ефектних результатів, відтінюючи подачу матеріялу» 1056 . Один із найдосвідченіших
рецензентів — Й. Шевченко — звернув увагу на те, як режисер поєднував
різні стильові чинники: вишукану ритмічну будову з «тяжким експресіоністичним
нагнітом» та «звичайним психологічним реалізмом розмовного театру», «передостання
картина (кубло) дається м’якими імпресіоністичними “бліками”» 1057 .
1054
Шерех Ю. Лесь Курбас і Харків […]. — С. 50–51.
1055
[Курбас Л.] Тексти, документи різних років: 1920–1933 рр. [Рукопис; машинопис] …
1056
Смолич Ю. Українські драматичні театри в сезоні 1927–28 року […]. — С. 156.
1057
Шевченко Й. До підсумків театрального сезону в Харкові […]. — С. 129.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
354
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
355