Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

доходили до того робітничого й червоноармійського глядача, на якого були
розраховані» 411 . Зва жаючи на щонайпалкіше прагнення Л. Курбаса порозумітися
з новим часом і глядачем, цілком виправданою (в сенсі тактичному) виглядає його
апеляція до сценічних форм уже визнаних аудиторією. В сенсі стратегічному,
він пов’язував перспективи Об’єднання з опануванням новою художньою мовою,
з чого випливала його найближча мета: активізувати педагогічну працю. Її він реалізував
під час відпустки 1923 року.
Тож влітку Перша майстерня отаборилася в Білій Церкві, підпорядковуючи
своє життя суворому режиму. З. Пігулович згадувала: «Підйом о сьомій ранку,
фізичні вправи, після вправ усі купалися у річці Рось. Сніданок о восьмій. Після
сніданку хто-небудь зі старших товаришів або сам Олександр Степанович проводив
з нами цікаву бесіду: про дисципліну ак тора, як творчу, так і робочу; про
етику у театральному колективі. Це були не доповіді, а теплі, невимушені бесіди
учнів з улюбленим учителем. Після бесіди були години дві репетицій; ми відшліфовували
вистави, з якими їхали на цукроварні. Після репетицій був обід, а після
обіду — тихий час. Після відпочинку займалися: хто читанням книжок, хто спортом,
хто вчив роль і таке інше. Всі були зайняті ко рисними справами. О восьмій
вечеряли, о десятій — відбій. Олександр Степанович був для нас абсолютним авторитетом.
Він поволі, непомітно для нас без натиску об’єднував колектив, готуючи
здібну молодь до майбутньої серйозної творчої роботи» 412 .
За інтенсивністю фахового навчання білоцерківська епопея нагадувала добу
Молодого театру, тим паче, що майже всі викладачі були колишніми молодотеатрівцям
і свого часу мали нагоду переконатися в ефективності такого підходу.
Цього разу заняттями з техніки сценічної мови керував Г. Ігнатович, акробатику
та фізкультуру викладав Ф. Лопатинський, пластичною та хореографічною
вправністю опікувалася В. Чистякова. Час від часу з Києва приїжджав з лекціями
Й. Кунін. Сам Л. Курбас брав участь в усіх заходах майстерні: запроваджував
індивідуальні заняття, допомагав вибрати літературний твір для етюдів тощо.
Один зі студійців, приміром, згадував, що здебільшого Л. Курбас радив звертатися
до О’Генрі, чиї оповідання високо цінував за парадоксальну логіку, лаконічність
художнього висловлювання, тонке розуміння психології найхимерніших
персонажів.
Головним своїм завданням керівник Об’єднання вважав сприяння фа хо во му
вдосконаленню березільського мистецтва, відтак створив спеціальну сис тему
нав чан ня під назвою Практика сцени. Студії за цією системою відбуваються ре-
411
Рулін П. Український драматичний театр за п’ятнадцять років Жовтня […]. — С. 103.
412
Пигулович З. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе. Становление театра
«Березіль» [Машинопис] …
гу ляр но впродовж багатьох літ, викликаючи у березільців величезний ентузіазм.
С. Свашенко згадував, що після повернення з Білої Церкви ці заняття не припинялися
— «молоді березільці опрацювали й зіграли в етюдах майже всього
“Кобзаря” Т. Шевченка» 413 . Тоді ж учні почули від Л. Курбаса імена зарубіжних
акторів, яких він вважав яскравими виразниками сучасних тенденцій у акторській
творчості. Найчастіше йшлося про Е. Янінгса, Л. Гіш, але на першу позицію
лідер МОБу незмінно висував Ч. Чапліна, чия «особлива логічність дій» (вираз
Л. Курбаса) його надзвичайно хвилювала й захоплювала. Зважаючи на протоколи
засідань Режштабу, датовані початком 1930-х років, можна припустити,
що Практика сцени, ймовірно, лишалася важливим інструментом творчої роботи
до полишення Л. Курбасом «Березоля». Радше за все, її час від часу відновлювали
як невід’ємний «атрибут» березільського стилю життя.
У Білій Церкві крім фахових, сучасною мовою, тренінгів, молодь Першої
майстерні працювала над виставами для місцевої публіки. «Костюми й декорації
для спектаклів, що їх ми грали в Білій Церкві, були скромні й невибагливі.
У вільний час ми латали й штопали костюми, лагодили й підфарбовували декорації»,
— згадувала І. Авдієва про репетиції тих опусів, що їх показувати на
«відкритій сцені в саду, спектаклі починалися пізно. Намагалися одягтися й загримуватися
в школі, а потім, загорнувшись у хустини, непомітно пройти в сад
і на сцену» 414 .
Репертуар складався з чотирьох вистав, над якими працювали переважно етюдним
методом: «Мірандоліна» К. Гольдоні, «Цвіркун на запічку» за Ч. Діккенсом,
середньовічний французький фарс «Адвокат Патлен» та «Анжело, тиран
Падуанський» В. Гюго. Л. Курбас був режисером лише перших двох постановок
(третю здійснював Ф. Лопатинський, а четверту Г. Затворницький), втім, відвідував
усі репетиції, поціновуючи їх, передусім, як складову навчального процесу.
Він, за І. Авдієвою, «придивлявся до нас, з’ясовував акторські дані кожного.
Інколи, не роблячи жодних вказівок, він довго сидів у якому-небудь шкільному
класі, слухав “рик” тирана Анджело, потім переходив до “Діккенса” в сусідній
клас. Посидівши й помовчавши у “цвіркунів”, приходив до нас, патленівців» 415 .
Цю тактику Л. Курбас за якийсь час змінив, спонукуючи молодь до активнішого
запровадження етюдного методу, а згодом — до ретельнішого фіксування
прийомів гри, пояснюючи: «Актор, який не вміє фіксувати знайдену інтонацію
і жест, завжди буде тільки дилетантом» 416 .
413
Свашенко С. Учитель юності моєї […]. — С. 160.
414
Авдієва І. Про найкращу людину, яку я знала в юнацькі роки […]. — С. 148.
415
Там само. — С. 147.
416
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
150
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
151