Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

гідними виконавцями цього «“колючого”, сказати б, “геометричного” танку» 451 .
Після вибуху пластика молодої жінки докорінно змінювалася, так само, як і пластика
маси: «в сцені “мітингу” ті ж “машинізовані роботи” ставали цілком реальними
живими людьми, тими, хто гаряче і пристрасно протестує, все розуміє, ненавидить,
готовий до помсти» 452 .
Змінами стилістики й ритмів пластичного малюнку режисер ніби зсував картину
світу з усталеної вісі — адже все, що ставалося потім, потребувало інших
вимірів: інерція минулого зникала разом із руйнацією форм колишнього життя.
Водночас, розвитком сценічних подій, дедалі інтенсивніше оголювалася сутність
окремої особистості, відбиваючись подеколи в її екстраординарних реакціях.
Приміром, під час мітингу необхідність переконувати величезний натовп
збурених людей, високий емоційний «градус» ситуації спонукали Сина мільярдера
(Г. Ігнатович) до надзвичайного пластичного, на межі з цирковим трюком
жесту.
Спочатку на кону з’являлися вкрай схвильовані люди, провокуючи навальне
наростання напруги. Це враження посилювали рухливі промені прожекторів.
Ви никав образ гігантського натовпу, який «підтримував гуртовий звук і шум
усіх компонентів вистави: масові голоси, звуки оркестри й шумових засобів.
І ось на горішній частині сцени, біля щогли чи антени, виділяється вузьким променем
рефлектора постать Сина мільярдера. Він старається дати відповідь масі
людей, яких не вид но, бо фактично їх уже на кону нема. Освітлений тільки
цей персонаж. Його слово і його надміру виразні й емоційні жести спрямовані
вниз до уявної маси людей. У захопленні свого гіперболізованого жесту, патосу
мови і внутрішнього стану ак тор Ігнатович […] повис у повітрі головою
вниз, зачепившись ногою за стовп… Його тіло висіло над темним проваллям сцени,
але це йому не перешкодило різки ми зворотами тіла в різні боки звертатися
до уявної маси робітників, красномов ними жестами й палкими словами переконувати
їх, аґітувати й пояснювати… Його експресивні жести, гострі рефлекси,
посилений голос, перенаголошене слово і чітка несподівана інтонація — усе
це зливалося з музичним оформлен ням» 453 . Хоча пластичної екстравагантності
поведінки героя Г. Ігнатовича у виставі ніхто не перевершив, можливість розкрити
драму власної долі у пластично наголошеному монолозі отримали й інші
персонажі. Особливо виразно це роби ли Ма тір (Р. Нещадименко) та Дружина
(Н. Титаренко), чиї соло у найкритич ніші миті їхнього життя викликали сильний
емоційний відгук аудиторії.
451
Чистякова В. Главы из воспоминаний […]. — С. 83.
452
Там само.
Кожна з них сповідалася світу біля стовпа, який, на думку М. Симашкевич,
символізував «найвищу людську трагедію». За її словами, Л. Курбас «майстерно
обіграв цей стовп, зворушливо побудував коло нього монологи жінок, різноманітно,
індивідуально для кожного характеру» 454 . Старша з жінок — стриманіша,
внутрішньо більш сконцентрована на своєму горі — втраті сина, спершу
здавалася безпомічною та кволою: «постать, як билинка, і двоє великих сумних
очей» 455 . Майстерність Р. Нещадименко, головно, виявлялася в особливій інтонаційній
та ритмічній зваженості сценічної поведінки. «Усе напруження нестерпного
страждання було знайдене у ритмі пауз. У модуляціях неповторного “органного”
голосу, в скупих жестах рук, що шукали щось загублене у пустоті» 456 .
Стовп, біля якого Матір опинялася одразу після вибуху, здавався останньою
в її житті опорою. Р. Нещадименко вміло концентрувала загальну увагу на тому,
як героїня намагається не втратити рештки душевних і фізичних сил, вдаючись
до вкрай скупих засобів виразності: «Стогнучи, вона зсувається при стовпі,
умліває, зщулюється в грудочку. […] Випростовується й виростає в грізне втілення
страждання» 457 .
Молодша — у значно бурхливіших реакціях розкривала драму втрати коханого.
Героїня Н. Титаренко вражала довершеністю своєї майже ідеальної краси,
гармонією жесту і слова. Вона була «наче прекрасна скульптура, яка щойно
ожила. Актриса досконало володіла своїм тілом. Рух народжував слово, а слово
— рух з абсолютною логікою поведінки» 458 . Її перша поява на сцені виглядала
дуже експресивною. Спочатку глядачі чули «розпачливий голос… Це вже
не зойк матері, а квиління молодої дружини. Вона кидається до стовпа, спіраллю
звивається навколо нього, зсувається. Б’ється у відчаї, ця красива, у повному
розквіті сил жінка, з обіймів якої вирвали її коханого. Це не крик, а переливи
емоцій. Пластично-динамічні рухи її тіла, скорбота у вимові слів допомогли
артистці створити повнокровний образ» 459 . Екстатичність мовного, пластичного
виразу, високий рівень узагальнення — все вказувало на експресіоністичне походження
обох сценічних образів.
454
Симашкевич М. Спогади про мого вчителя [Машинопис] …
455
Стрєлкова Є. Фрагменти спогадів / Євгенія Стрєлкова // Лесь Курбас: Спогади сучасників
[…]. — С. 165.
456
Гаккебуш В. Рита Нещадименко: нарис […]. — С. 45.
457
Крига І. Самобутній педагог / Іван Крига // Лесь Курбас: Спогади сучасників […]. —
С. 190.
458
Стрєлкова Є. Фрагменти спогадів […]. — С. 164.
459
Крига І. Самобутній педагог […]. — С. 190.
453
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 155–156.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
162
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
163