Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Л. Курбаса було неважливо, хто або що штовхає героя на злочин, мала сенси лише
його причетність до головного конфлікту, який визначає природу світоустрою.
Аналогічним чином він підходив до образу дружини героя: «Леді Макбет — це
фігура потрібна для того, щоби штовхати Макбета, вона — один бік його душі.
Це фігура не головна» 659 . Отже, у виставі реалізувалися конфлікти різної змістовної
ваги, різної ідейної «вартості», що спонукувало виконавців до напруженої
інтелектуальної роботи.
Виразного сучасного звучання п’єса Шекспіра набула, головно, завдяки режисерській
концепції й одразу по прем’єрі опинилася в центрі гострої дискусії,
спровокувавши різнополярні оцінки та судження. Втім, найбільше публічне збурення
викликали засоби реалізації мистецьких ідей, надзвичайний і незвичний
образний лад вистави.
Розпочавши роботу над «Макбетом», Л. Курбас задекларував своє невтручання
в літературну основу. На його думку, злободенні текстові додатки можна давати
тільки в тих місцях, що їх Шекспір немовби залишив для імпровізації виконавців,
як-от у сцені базікання воротаря з нічними гостями. Виконавцем майже
всіх інтермедій, тексти до яких написав С. Бондарчук, був А. Бучма — на нього
покладався тягар імпровізацій на злободенні політичні та внутрішньо театральні
теми. «У другій інтермедії Воротар-блазень мав кожного дня виступати зі злободенними
репліками. Це завдання вимагало від Бучми неабиякої підготовки до його
“експромтів”» 660 . Одяг актора в цьому епізоді складався зі строкатого костюму
з ромбами на лівому рукаві, довговухої шапки на голові криворо того та лупоглазого
дурника, чия високо піднята ліва брова повсякчас сигналізувала про неугавний
подив та іронію. Цей клоунський грим робив зовнішність героя особ ливо
блюзнірською. Відповідними були прийоми гри, ніби позичені з арсеналу ярмаркового
балагану, обарвлюючи у відповідні тони сценічні події та водночас апелюючи
до популярних агітмасових видовищ, щедрих на прийоми майданового театру.
В іншій інтермедії, в образі селянина-косаря А. Бучма, долаючи по діагоналі
весь простір сцени і щось при тому наспівуючи, косив удаваною косою удаваний
луг. У фінальній інтермедії в подобі єпископа помазував на царство безкінечних
претендентів на престол.
У всіх тих іпостасях персонажі А. Бучми у різний спосіб відсторонювали події
п’єси і тим самим уможливлювали особливий, концептуальний погляд на них.
Публіка тоді вперше в українському театрі зустрілася з прийомом відсторонення,
до того ж здійснюваного в «неортодоксальний» спосіб. Втім, відсторонення
набувало у другому «Макбеті» й цілком «канонічного» вигляду, — якщо,
659
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
660
Крига І. Самобутній педагог […]. — С. 191.
звичайно, так можна назвати прийом, раніше відсутній на українському кону.
Його застосування викликало шок не лише у пересічних глядачів. Йдеться про
демаскування виходу виконавця «з образу» безпосередньо на сцені під час вистави,
що, приміром, І. Крига пояснював педагогічними цілями: «Працюючи над
“Макбетом”, Курбас поставив перед учасниками вистави одне експериментальне
завдання: настільки опанувати виражальні засоби мистецтва актора, щоб вільно
ними діяти — вміти на очах глядачів включатися в образ і, закінчивши сцену, виключатися
з нього. Це було ще одним ступенем до опанування майстерності» 661 .
Вихід актора «на мізансцену» здійснювався «поза образом». І тільки з почат ком
дії починалося існування в образі, як правило, викликаючи у глядачів нерозуміння
та відразу. Новаторський сенс цього прийому оцінять через півстоліття.
Серед тих, хто висловив найбільш принципове припущення щодо його застосування
Л. Курбасом, першість належить Н. Кузякіній, яка вважала, що він не хотів
допустити, аби глядачі чуттєво захоплювалися перебігом сценічних подій і співпереживали
героям: «Руйнуючи здатність глядачів до співпереживання, режисер
вчить актора виходити з образа у процесі сценічного існування» 662 .
Щодо педагогічного аспекту, то робота над «Макбетом» переконувала: цей
аспект був і лишався важливою частиною виробничої діяльності МОБу, його
можна зауважити, практично, на всьому обширі березільського творчого життя.
Зокрема відомо про доручення З. Пігулович спеціальними вправами налаштувати
мовний апарат акторів у відповідності до вимог вистави. За її словами:
«Доводилося працювати з деякими акторами у відповідності до ролі, над розширення
діапазону голосу, над утвердженням високих регістрів голосу, не забуваючи
про емоційне забарвлення, у якому вони повинні були звучати» 663 . Тим часом
у репетиціях «Макбета» застосовували також «систему Куніна», про що згадувала
І. Авдієва: «Актори, що пройшли кунінську школу, легко розуміли Леся
Степановича, коли, проводячи репетиції “Макбета”, він радив Бучмі: “Бронеку,
спробуй блазня на другій, він же філософ”» 664 .
Творчий тандем Л. Курбас — В. Меллер, зазнавши великого успіху в «Газі» та
«Джіммі Гіґґінсі», у роботі над «Макбетом» сягнув нових висот. Втім, спочатку
митці, мабуть уперше, зіткнулися з конфліктом концептуального порядку: пропозиції
художника не знайшли схвалення у постановника. Досить швидко їм пощастило
досягти порозуміння. Ось як це описує режисер-лаборант «Макбета»
661
Там само. — С. 191.
662
Кузякина Н. «Макбет» Шекспира в постановках Леся Курбаса […]. — С. 59.
663
Пигулович З. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе. Становление театра
«Березіль» [Машинопис] …
664
Авдієва І. Про найкращу людину, яку я знала в юнацькі роки […]. — С. 150.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
236
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
237