Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

із учасників тих подій: «Глядачі дуже добре сприймали нову постановку. Проте
й успіх його другої з утілених на сцені “Березоля” п’єс аж ніяк не примирив Івана
Микитенка з Лесем Курбасом. Становище останнього як мистецького керівника
театру на цей час значною мірою ускладнилося» 1371 .
ШОСТИЙ СЕЗОН (1931–1932)
Це був один із найважчих сезонів «Березоля» періоду його безжального нищення.
Після двох щасливих тижнів гастролей у Тбілісі, подорожі Л. Курбаса,
В. Меллера, М. Верхацького та В. Скляренка до Сванетії настає час відкриття нового
театрального року, перспективи якого виглядали доволі непевно.
В середині вересня театр сповістили: йому належить підготувати святковий
концерт на честь пуску гіганта індустріалізації — Харківського тракторобудівного
заводу. Л. Курбас, натомість, запропонував підготувати виставу-огляд.
Ситуація була екстремальною — відкриття призначили на 1 жовтня, а ідею вистави
керівник театру оприлюднив 14 вересня: «Завданням вистави є: піднесене
видовище, величне, запалююче, в якому поза всякою хронологією буде показана
безприкладна боротьба за завод, у якому було б представлено і виявлено те,
що уможливлює створення такого велетня. Серія світових рекордів по кладці бетону,
цегли, повторні рекорди, участь комсомольських батальйонів, ударництво
бригад і індивідуальне, значення техніки — все це в чомусь має бути виявлене» 1372 .
З цього моменту розпочинається робота над «Народженням Велетня»
(прем’єра 1 жовтня 1931 р.) під загальним керівництвом Л. Курбаса, за участі
Л. Дубовика й К. Діхтяренка. Художник — В. Меллер. А. Смерека згадувала, що
вся підготовка була по суті авральною: «Л. Курбас перебрався на життя в приміщення
театру. Його мати — Ванда Адольфівна приносила йому їжу та міцну
каву. Ночами він редагував ескізи текстів і готувався до денних репетицій» 1373 .
Варіанти текстів складали виконавці, імпровізуючи й фіксуючи мову героїв, ситуації,
окремі події. Все це нагадувало початок 1920-х років, часи опанування так
званим методом колективного дійства.
На допомогу трупі прийшли деякі літератори. «М. Ірчан був автором сцени,
яка називалась “Вода”. Цей епізод трапився на кладці бетону взимку. Коли
темпи праці доведені були до найвищої точки, раптом перестала йти вода — зі-
псувався насос. Рятуючи справу, робітники підносили воду з сусідньої бригади.
Ю. Яновський написав першу сцену з третьої дії. Називалася вона “Ударники
не бояться морозу”. Це теж драматичний епізод, коли монтажники при морозі
28° і штормовому вітрі не припиняли роботи» 1374 . Ідея Л. Курбаса зробити героїв
пізнаваними для них самих здійснювалася — актори не лише вдавалися
до портретних гримів, майже щодня відвідували будівництво заводу, редакцію
багатотиражки тощо. Тож, Ю. Бобошко слушно називав цей процес створенням
спектаклю-репортажу 1375 .
В роботі домінували публіцистичні принципи, однак митці не обмежувалися
відтворенням фактологічної правди життя. Деякі частини вистави мали іншу
природу. Для наголошення переваг радянського способу життя й компрометації
класового ворога постановник вдався до театрального плакату в дусі початку
1920-х років. Так постав епізод розмови Форда (Р. Черкашин) та робітника
Мікуніса (А. Бучма). Виконавець ролі першого з героїв згадував, що зміст сцени
«виходив поза межі документальної хроніки. На кону з’являвся капіталіст Форд,
постать якого залишалася цілком умовною. Розігрувався політичний скетч —
розумний капіталіст і радянські робітники вели гострий полемічний діалог» 1376 .
І хоча «відсилання» до агітки тут є очевидним, у діалозі робітника й капіталіста
можна було розчути відлуння «Джіммі Гіґґінса», посилене участю А. Бучми.
Існував у «Народженні Велетня» ще один стилістичний шар, утворений шляхом
«театралізації прийому» — популярного у березільців. Такого роду приклад
наводить Ю. Бобошко: «З теплим гумором розігрувалася сценка, коли один з робітників
удавав, наче він нарком, а інші доповідали йому про справи на будівництві,
причини відставання від графіку. У такий спосіб відсталі усвідомлювали свої
помилки, підтягалися» 1377 . Разом із тим, гумористичному полюсу сценічної оповіді
протистояв інший — патетичний. Йдеться про лінію Людини Сучасника, чия місія,
практично, співпадала з місією «хлопця в білому» з «Диктатури». Щоправда,
тоді коментарі персонажа — людини від театру — подавалися як безстороння
хроніка подій, а тепер герой Д. Антоновича мав поетизувати, романтизувати те,
про що розповідав.
Появу Людини Сучасника супроводжувала музична тема (автор, радше
за все, — Ю. Мейтус): «під урочисту музику, що спліталася з посвистом віт ру,
розповідала про прихід будівельників у дикий степ, про їхні перші трудові звершення.
А далі по ходу дії оркестр передавав шуми великої будови, лють стихій
1371
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 80.
1372
Курбас Л. Про підготовку вистави «Народження Велетня» // Курбас Л. Філософія
театру […]. — С. 795–796.
1373
Баглій-Смерека А. Мудрий керівник, добрий наставник [Машинопис] …
1374
Горбенко А. Харківський театр імені Т. Г. Шевченка[…]. — С. 71.
1375
Бобошко Ю. Режисер Лесь Курбас […]. — С. 177.
1376
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 84.
1377
Бобошко Ю. Режисер Лесь Курбас […]. — С. 178.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
464
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
465