Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

до нового етапу театру. Оформлення цієї вистави є безперечно етап не лише для
“Березоля”, а й всього театрального життя України» 1421 .
Попри особливу роль сценографії, візуальні чинники березільського
«Хазяїна» не «витісняли» з кону актора, навпаки, стимулювали його до партнерства
з простором — характерною рисою березільської школи. Її представники
й цього разу засвідчили здатність реалізувати найсміливіші ідеї режисера. Такий
висновок стосувався й психологічної сфери, тим паче, що увага до неї актуалізувалася
рік від року, найпотужніше виявляючись у співпраці театру з М. Кулішем.
Саме тому усунення драматурга з мистецького життя колективу стало справжньою
драмою не лише для Л. Курбаса — режисера, який, фактично, відмовлявся
ставити інших авторів (виняток — «Диктатура» І. Микитенка).
Щодо місії українського класичного репертуару в цьому процесі, то вона в цілому
належить до фундаментальних проблем березільської (й не лише) історії.
Вибір «Хазяїна» пояснюється не тільки мистецькою якістю твору (на відміну від
більшості нових п’єс) та присутністю у ньому тематичних шарів, що відповідали
настановам радянських чиновників від ідеології. У березільській виставі є виразна
гуманістична спрямованість — інтерес до людини як такої та ще й прагнення
її зрозуміти вже тоді викликало подив, адже, відповідно до тогочасних вимог, театр
мусив засуджувати кожну особу «невідповідної» класової приналежності.
Тож саме класична спадщина як «останній оплот» гуманізму, останній прихисток
уваги до «приватної» людини чимдалі більше посідатиме особливе місце
в національному театрі. З цієї точки зору симптоматичними видаються численні
посилання рецензентів на класиків світової літератури, чия творчість викликала
у них асоціацію з виставою В. Скляренка: її проблематикою та героями.
(Здебільшого йшлося про Шекспіра, Гоголя, Достоєвського).
Ані жанр, ані пафос вистави не передбачали гребування внутрішнім світом героя
— вимог психологічної правди сатирична палітра не виключала. Стосовно
побутової вірогідності, стилістика вистави передбачала синтез умовного і побутового
планів тоді, коли їхній зміст унаочнювався розвитком сценічної дії за прямої
участі акторів. У такий спосіб постановники прокладали шлях до узагальнень
філософського рівня.
Окраса акторського ансамблю — персонаж А. Бучми. Режисер вистави так
його схарактеризував: «Пузир був не схемою глитая-жмикрута, а живою глибоко
індивідуалізованою людиною із плоті і крові. І водночас це був соціально узагальнений
тип. Багатій, сільський капіталіст і по-своєму поет, закоханий у природу,
в землю, яка дає йому казкові прибутки. Зовні це був також не традиційний
образ сутяги-кровопивця. Не було в нього ні вкрадливої ходи, ні хижого погля-
1421
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
ду, ні зігнутої постаті, ні скоцюрблених пальців скнари — нічого патологічного,
перебільшеного. Ні, його герой на перший погляд здавався цілком добропорядною
людиною. Голос тихий, навіть лагідний…» 1422 .
З першої появи на сцені актор безстрашно демонстрував зовнішню пересічність
Пузиря, одночасно майстерно спонукуючи глядачів щохвилинно зосереджувати
на ньому увагу. «Він з’являвся на сцені у старій поношеній чумарці, зашкарублий,
довгорукий, із скуйовдженою бородою, яка довго не бачила гребінця.
Його очі горіли недовірою й підозрою. Він стежив за кожним кроком своїх
робітників. Йому весь час здавалося, що вони недостатньо спритні у здобуванні
для нього прибутків і не працюють так тяжко, як він» 1423 . Кожної миті сценічного
буття героя актор підтримував і вміло стимулював інтерес публіки нескінченною
зміною емоцій, почувань, виявляючи в такий спосіб природне багатство
натури, здатної на неймовірні навантаження, асоціюючись із грубезним колесом
у його дворі. Кульмінація — фінал, момент перебування героя на межі життя
і смерті. «Пузир ледве рухався, хвороба брала своє. Але його хазяйська енергія,
пристрасть нагромадження були дужчими за фізичні сили. Пузир ще комбінував,
розпоряджався, планував комерцію. На обличчі Бучми з’являлися то посмішка,
то задумливість, то ніжність, то заклопотаність, він підморгував Феногену — цей
моторошний калейдоскоп гримас при напівмертвому тілі справляв зловісне враження.
Образ підносився до трагікомедії, де сміх межував зі сльозами, де комедія
піднімалася до трагічних масштабів, а трагедія зривалася до балагана і все разом
створювало суперечливу єдність» 1424 .
Непоказний, малоприємний персонаж помітно вирізнявся в своєму оточенні.
«Бучма наділив свого Терентія селянською цільністю, силою духу, нехтуючи
можливими звинуваченнями в “об’єктивізмі”» 1425 . Ба, більше: «Ця по-своєму
страшна людина виявлялася вищою за своє оточення, всіх отих підлабузників,
лакиз, спритних хапуг» 1426 . Герою, безперечно, таланило, втім, він від народження
«був розмашистою степовою натурою, романтиком із зухвалими «ідеями» наживи,
що їх інші підхоплювали і реалізували на його користь» 1427 .
У другу чергу Пузиря грав Д. Мілютенко, порівняння якого з А. Бучмою
не уникнув ніхто, втім, щоразу констатуючи: Пузир Д. Мілютенка — інший.
1422
Цит. за: Андріанова-Гордієнко Н. Дмитро Мілютенко / Н. Андріанова-Гордієнко.–
К.: Мистецтво, 1990. — С. 59 — (Майстри сцени та екрана).
1423
Галицкий В. Театр моей юности […]. — С. 203.
1424
Заболотна В. Амвросій Бучма […]. — С. 70.
1425
Галицкий В. Театр моей юности […]. — С. 203.
1426
Там само. — С. 204.
1427
Черкашин Р. Ми — березільці: театральні спогади-роздуми […]. — С. 90.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
478
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
479