Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

начебто, «скрізь і завжди», безугавно змінювали «спосіб існування»: «відьми набувають
вигляду двох переплетених дерев» 340 ; «відьми застигають на мить, і, кинувшись
урізнобіч, падають на землю. Вони ніби перетворюються на сіре каміння —
вдягнені відьми в туніки з безбарвної мішковини. Їхні голови сховані, як у черепах.
[…] Відьми підповзають одна до одної, утворюючи один сірий клубок. […] Їхні обличчя
— маски без виразу. А рухи нагадують про манери придворних дам» 341 .
У світлі запропонованого Л. Курбасом позиціювання Макбета та Відьом особливого
значення набувала їхня провокаційно «театральна» поведінка, підступна
гра, що затягала героя в пекельні тенета. На нього магнетично діяли несподівані
реакції, раптові повороти, різкі зміни емоційних станів таємничих виплодків потойбіччя.
Ось відьми з’явилися на кону. «Три жіночі постаті зарухалися на сцені
під музику “Ходи” грігівських гномів, неначе уві сні. Руки плавали в повітрі, ніби
пробували на дотик, намацували те, що відьми шукали, а, знайшовши, вони розглядали
це незриме “щось” і з огидою відкидали від себе. […] В наступній сцені три
відьми виходять веселі, мовби на підпитку, радіють, що все відбувається за планом.
Підтанцьовують під музику. Перша Відьма тримається попереду й, ніби випростовується
від люті. Її аж трусить від захвату (“уособлення зла”). Хоча всі
три відьми “танцюють”, це не танок. Це, радше, пластичне втілення перемоги. […]
Якісь “протуберанці”… Підносяться вгору руки… То стрибки на зігнутих у колінах
ногах, то кульбіт, то пірует на одній нозі з випростаною “прасом” іншою ногою…
Відьми, тримаючись за руки, спробують утекти. Макбет утримує їх, вимагає
пояснень. Але відьми рухами закликають його до мовчання. Їхні жести дуже
виразні. Кожна тримає перед обличчям долоні рук, розчепіривши пальці, та похитує
руками, ніби хоче сказати: “Тихше! Не треба! Не питай!” Підсміюються зловтішно…
Перша відьма, розкидаючи руки, мовби розгладжуючи повітря, збурене
духами з підземного царства, зупиняється біля Макбета. Говорить тихо, насміхаючись…
На другому побаченні з Макбетом вони більш помітно “матеріалізуються”.
Їхній танок стає яскравішим, швидшим, а слова — чіткішими, переконливішими,
інтонаційно більш виразними. […] Нарешті в останній зустрічі з Макбетом вони
остаточно розперізуються. Остаточно підкорюють собі Макбета. Його подолано,
він — раб злочинів — іграшка в їхніх руках. Відьми зухвало регочуть. […]
Бавляться, блазнюють…» 342 .
Своєрідності мізансценічному малюнку надавав, передусім, ритм, за яким постановник
залишав роль вирішального фактора дії. Саме ритм робив сценічну
340
Чистякова В. Листування з Валерієм Гаккебушем: (продовження) / Валентина Чистякова;
публікація М. Лабінського // Український театр. — К., 2006. — № 5. — С. 22.
341
Чистякова В. Главы из воспоминаний […]. — С. 80.
342
Там само.
поведінку відьом вкрай примхливою, звабною. Водночас, режисер послідовно
їх «знеособлював», максимально узагальнюючи фігури «віщих сестер». Таким
чином, позбавлені «індивідуальної поведінки, вони створювали єдиний образ
“Відьомських яв”. […] Відьми були розмноженим варіантом певного умовного
сценічного вирішення. Безособовість відьом була набутком усіх трьох виконавиць
і вимагала особливої техніки» 343 .
До пластичної розробки програмної ідеї вистави режисер залучив ученицю
М. Мор дкіна та Б. Ніжинської — В. Чистякову. Сама вона знаходила багато спільного
у вимогах постановника «Макбета» та видатної реформаторки балету, зауважуючи,
приміром, що білоцерківські репетиції стали «мовби продовженням […] занять
у Ніжинської» 344 . Аби пересвідчитися у принциповому суголоссі їхніх підхо дів,
досить порівняти настанови Л. Курбаса («жодної пластичної “красивості” у рухах
відьом […], натомість, все мусило лишатися виразним, внутрішньо сконцент рованим
й зрозумілим» 345 ) з поглядами Б. Ніжинської. Остання, за словами В. Чистякової,
«обурювалася безпредметною “красивістю” в танці, “красивістю” взагалі. Вчила
нас шукати красу навіть у потворності, якщо це було необхідно для “виразності”
внутрішнього змісту» 346 . З огляду на те, що крім авторки цього текс ту, безпосереднього
впливу Б. Ніжинської зазнали й інші учні Л. Курбаса — Є. Стрєлкова
та Н. Шуварська (згодом головний хореограф МОБу, 1922–1926), — не можливо буде
проігнорувати вплив на березільську школу мистецьких ідей, декла рованих одним
із найбільших реформаторів світового балетного театру ХХ ст. 347 .
Врешті, пластична лексика «Макбета» помітно тяжіла до засобів побудови образу
хору в «Едіпові-цареві». На відповідний висновок також наштовхують розмірковування
В. Чистякової стосовно природи сценічної поведінки окремих персонажів
«Макбету»: «Ці танцювальні рухи ми не позичали ані з класичного жесту, ані з характерних
танків. Це були рухи, подібні до ритмічних фігур Далькроза, модернізовані
нами відповідно до нашого акторського розуміння макбетівських відьом» 348 .
343
Гаккебуш В. Рита Нещадименко: нарис […]. — С. 33–34.
344
Чистякова В. Листування з Валерієм Гаккебушем: (продовження) / Валентина Чистя
кова; публікація М. Лабінського // Український театр. — К., 2006. — № 4. — С. 17.
345
Чистякова В. Главы из воспоминаний […]. — С. 80.
346
Чистякова В. Листування з Валерієм Гаккебушем / Валентина Чистякова; публікація
М. Лабінського // Український театр. — К., 2006. — № 3. — С. 18.
347
Схожі думки висловлює у монографії «Перетворення Шекспіра: Лесь Курбас, український
модернізм і радянська культурна політика 1920-х років» Ірина Макарик, спираючись
у тому числі на листування Б. Ніжинської і Н. Шуварської, яке зберігається в бібліотеці
Конгресу США.
348
Чистякова В. Главы из воспоминаний […]. — С. 82.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
126
розділ другий КИЙДРАМТЕ
127