Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

формацію твору М. Куліша у виставі Л. Курбаса: «І коли у 1927 р. дух часу, “дух
індустріалізму, раціоналізму, колективізму” сприймався Курбасом лише зі знаком
плюс, то саркастичні сцени “Народного Малахія” у його постановці оголили
реальні неспівпадіння між ідеями індустріалізму і людяності. Звідси і поворот
вистави: якщо для Куліша п’єса — “трагедійне”, то для Курбаса — “комічна
трагедія”» 1102 .
Ю. Шевельов з цього приводу висловлювався двічі. У 1947 році він писав:
«Свою трагедійну п’єсу Куліш написав про виродження революції» 1103 .
Відповідним було його бачення проблеми героя твору: «У п’єсі Куліша немає
активного трагічного героя, нема діяча. Є тільки приречені. Малахій, хоч
і спровоковує своєю поведінкою трагічний фінал, у суті справи теж тільки
приречений балакун. Ця п’єса глибокої розпуки, трагічного розпачу (і додаймо:
на прикладі цієї п’єси особливо видно, що песимізм у мистецтві може бути
творчим побудником!), п’єса нездійснених надій на революцію і на ставання нової,
справді нової України через революцію. І тому це не трагедія, а “трагедійне”.
Бо трагедія має активного героя і боротьбу. А “Народній Малахій” — соната
про приречених» 1104 . Пізніше дослідник, так само відмовляючи Малахаєві
в ознаках трагічного героя, знаходив їх в іншому персонажі: «мотив Малахія
Стаканчика — трагедійний. А ця трагедія не вислід його активної діяльности,
вона відома наперед, Малахій іде їй назустріч тільки тому, що він фантаст і обмежена
людина. Тому його тема — не трагедія, а тільки “трагедійне”… Малахій
трагікомічний, бо він не знає, що робить. […] Любуня має свою трагічну провину.
[…] Трагічна провина Любуні в тому, що вона покинула світ, що її виховав,
дав їй змогу знайти себе. Шлях її на Голготу — добровільний і усвідомлений» 1105 .
Н. Корнієнко з цього приводу зауважила, що наголошений Ю. Шевельовим
зв’язок батька й дочки підсилює заперечення Малахієм «обставин» її смерті.
Сло вам, що Любина завісилася герой протиставляє твердження: «Вона не завісилась,
а потонула в морі… Більш точно — в голубому морі…» 1106 . Дослідниця
слушно вважає, що «вбивцею любові стало саме голубе море, про яке так мріяв
Малахій» 1107 .
1102
Кузякина Н. Становление украинской советской режиссуры […]. — С. 59.
1103
Шерех Ю. Друге народження «Народнього Малахія» // Шерех Ю. Пороги і запоріжжя:
Література, мистецтво, ідеології […]. — Т. 1. — С. 401.
1104
Там само. — С. 431–432.
1105
Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша […]. — С. 57–58.
1106
Куліш М. Народній Малахій: (трагедійне) […]. — С. 231.
1107
Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиція майбутнього […]. — С. 303.
Проте, репліка Малахія водночас означає визнання ним власної провини
перед дочкою; навіть більше — перед тим, як розтанути у безумстві, герой
М. Крушельницького не тільки, по суті, визнавав свою провину, але й називав її.
Тож, проблема трагічної провини Малахія у Л. Курбаса, хоча й опосередковано,
проте визнавалася, була текстуально та сценічно наголошеною, виділеною
у сакральний простір передостанніх слів героя. П’ять останніх фраз і «дикий
дисонанс гунявого гудіння» дудочки завершували остаточний розрив Малахія
з життям одразу після самозвинувачення в смерті дочки. За мить самотня постать
нещасного «пророка» остаточно розчинялася у темряві.
«Народний Малахій» став для «Березоля» не лише першим досвідом розгрому
за ідейно-політичними мотивами, відчайдушною спробою театру зберегти виставу,
а й прикладом феноменального успіху у публіки (недаремно її обговорювали
у найширших глядацьких колах). Задля об’єктивності, слід нагадати, що вже
згаданий антипатик Курбаса констатував: «Це не п’єса, а щось довге, тягуче без
краю і досидіти до кінця — це просто подвиг, якого я й доказав блискуче. […]
В театрі стрів кількох харківців. Не розуміють, чому в Києві “Березіль” і спеціяльно
п’єса Куліша не мають успіху. “У нас в Харкові аж театр тріщить, а тут
у вас порожньо і холодно… Чи не перейшов до Харкова вже й розумовий центр
України?” — “А може навпаки, — делікатненько одповів я, — Київ більш розбирається
в таких речах, і оцінює їх, як вони варті”» 1108 . Це спостереження обарвлене
індивідуальним ставленням, втім, відкидати його навряд чи варто. Брак широкого
кола свідчень на користь такої думки полишає питання відкритим, тим паче,
що протилежні оцінки кількісно її перевершують.
Роботу навіть визнавали геніальною, як це, припустимо, зробив Б. Сіманцев
на шпальтах «Глобусу», чи висловився у тому ж сенсі О. Довженко на обговоренні
вистави у Києві з приводу М. Крушельницького та Й. Гірняка (при тому, що саму
виставу він вважав надміру похмурою). Аналогічною була думка В. Хмурого,
зафіксована в етюді про Й. Гірняка на початку 1930-х років. Найзапекліші супротивники,
приміром, А. Хвиля, теж визнавали високі мистецькі кондиції твору.
Проте, наближалися часи безмежного ідеологічного диктату, під його дію потрапляв
і «найреволюційніший» театр доби — «Березіль». Так, на громадському
диспуті у Києві Л. Курбас рішуче протестував проти нав’язування театру якоїсь
програмності крім тієї, яку свідомо обрав театр. Але його думка потонула в галасливих
вимогах відповідних змін.
1108
Єфремов С. Щоденники, 1923–1929 […]. — С. 768–769.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
374
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
375