Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Ідея «масок-тварин» виникла ще при створенні «Горе брехунові» й отримала
розвиток у «Шпані». Цей принцип зауважили деякі критики, розглядаючи засоби
асоціювання персонажа й тварини. Дехто пішов далі в пошуках ґенези прийому.
Приміром, Ю. Смолич, зауваживши, що «альбом типів у постановці невичерпний
— “від Мольєра до наших днів”» 869 , досить переконливо визначив методику:
«гiперболiзацiя почуттів та гіпертрофія мотивацій вчинків i патетики дійових
осіб» 870 . Правда, тут йому ввижалася «примара естетичного театру», особливо
помітна, як він писав, у застосовуванні звукового фону, що викликало «підсилення
психологічних нюансів… Сам по собі безневинний i вразливий прийом
може він поставити театр на роздоріжжя, бо від нього два кроки до театру півтонів,
півзвуків, пiвдумок та інших половинчатих неприємностей… Ми гадаємо,
що це обарвлення психологічних нюансів звуковим пейзажем невипадкове.
Воно викриває щось більше, що стоїть поза цим. I це “щось більше” — нове для
“Березоля”» 871 .
Й. Шевченко, констатуючи підсилення позицій психологізму, закидав театру
«назадництво», регресивну позицію: «В “Золотому череві” позначився нахил режисера
до містицизму й до вживання таких психологічних нюансів, які могли
свідчити про певні, не зовсім здорові, настрої майстра, можливо якусь внутрішню
його кризу. Але, коли б можна було абстрагуватися від ідейної суті “Золотого
черева”, забути про його подеколи хворобливий естетизм і підійти до нього лише
з формальним критерієм, то можна сказати, що це був спектакль суцільної,
режисерської форми і дуже інтересний інтерпретацією образів, акторським
виконанням» 872 .
Позиція Ю. Смолича відрізнялася від позиції Й. Шевченка насамперед увагою
до ґенези нового напрямку, руху «Березоля», в його міркуваннях сумнів викликають
хіба що висновки: «Коли в “Джіммі Гiґґiнсi” ми мали непевну, невиразну,
а може, й несвідому спробу викохати психологічний нюанс, то в “Золотому череві”
через мережану конструкцію схематики він світить раз-у-раз. Постановщик
відчув кризу схематичних форм конструктивізму. Сучасне життя давить
на нього. Він шукає повніших форм для перетворення… — i він щільно підходить
до психо ло гічного театру. Він ламає його запліснявілу, стару форму й методу
та бере від нього повноту художнього образу, що складається “і з тіла, i з душі”, i
прагне вкласти в нього соціальний зміст. Коли це визначає, що театр, йдучи за часом,
відчу ва ючи дух доби, не задовольняється вже самою лишень схемою люди-
869
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Золоте черево» в «Березолі» […]. — С. 4.
870
Там само.
871
Там само. — С. 4–5.
872
Шевченко Й. «Березіль» […]. — С. 73.
ни, а шукає йому м’яса й крови, стремить від ідеологічної схеми до відображення
повної, живої людини зо всіма властивими їй проявами, а значить, i нюансами,
— то ми ві таємо гаряче цю ознаку» 873 .
Симптоматично, що, згадуючи про виконавців, Ю. Смолич обмежився лише
загальними характеристиками, не вдаючися до аналізу змін в акторській грі:
«Колоритну постать дає В. Чистякова в Мелiнi. Чіткість рисунка й експресію вона
має надзвичайну. Добрі ґротесковані малюнки в Балабана й Масохи — кревні
Огюстові. Ужвiй — інтересна акторка. […] Проте не оговталася вона ще з методами
“Березоля”. В манері гри відчувається ухил у “побутовість”. Така з неї
й Фруманс» 874 . Очевидно критик був посвячений у деякі внутрішні проблеми театру
й, навіть, апелював до стратегічних завдань, оприлюднених Л. Курбасом у переддень
роботи над твором Ф. Кроммелінка. Ю. Смолич стверджував: «Коли тепер
гостро стоїть питання про ролю актора в театрі, то віриться, що “Березіль”
розв’яже його легко й блискуче. Це можна сказати вже судячи по першій виставі,
хоч чимало видатних виконавців i не брали в ній участи» 875 .
Втім, останнє твердження навряд чи було справедливим — у виставі грали:
Й. Гірняк, В. Чистякова, Б. Балабан, С. Шагайда, Ф. Радчук, П. Масоха,
М. Крушельницький. Про роботу останнього в ролі Барбюлеска В. Хмурий писав,
виокремлюючи нову якість творчої праці: «В образі, що завершує цілий етап роботи
актора в Березолі, де елементарні прийоми сценічного майстерства вжиті,
як поодинокі інструменти в оркестрі, урівноважені й тонко нюансовані, — побачили
“особливу міміку”, тобто те, чого в театрі не видно, або найменше видно» 876 .
Йдеться про використання більш довершеного «інструментарію» творення
сценічного образу. Іншим разом, звертаючись до виконання Й. Гірняком ролі
Мюскара, В. Хмурий зауважив неготовність глядачів оцінити зміни в акторських
підходах. Публіку, звиклу бачити на сцені акторську оцінку персонажа, приголомшувала
несподівана її, сказати б, об’єктивація, з приводу чого В. Хмурий іронізував:
«ми тоді ще не привчені були розуміти карикатури без підписів, коли вони
чимсь різнились від знайомих із газетних сторінок облич… І туго чули слово,
надивившись динамічних театрів. Що ж, Мюскар не винен, що в нас не друкували
в газетах карикатур без підписів і занадто “рухались” у театрах» 877 .
Щодо закиду Ю. Смолича стосовно браку в акторському складі «Золотого черева»
кращих акторів трупи, то він міг стосуватися хіба що А. Бучми, якого спо-
873
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Золоте черево» в «Березолі» […]. — С. 5.
874
Там само.
875
Там само.
876
Хмурий В. [В. Бутенко] Мар’ян Крушельницький: етюд […] — С. 56–57.
877
Хмурий В. [В. Бутенко] Йосип Гірняк: етюд […]. — С. 27.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
296
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
297