Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

події «Гайдамаків». Відтак ставало ясно, чому пластика Десяти слів поета помітно
відрізнялася від сценічної поведінки основної маси персонажів: хор, який,
практично, весь час знаходився на сцені, рухався, радше, за законами хореографії.
Майже всі дописувачі зауважували особливу виразність їхніх скульптурних
поз, ритмічну наголошеність рухів і жестів. Водночас, хор був живим уособленням
самого Кобзаря, його поетичним alter ego й своїми реакціями-коментарями
також «відсторонював», власне, авторську позицію. Отже, у цій виставі зустрічаємося
зі вкрай складною системою образних опосередкувань, що скеровує уяву
в бік «поетичного театру», де хору належала системоутворююча роль.
Композицію вистави, яка складалася з окремих епізодів, поєднаних реакціями
Десяти слів поета, можна прокоментувати влучним спостереженням Ю. Бобошка:
«В загальному контрапункті компонентів спектаклю епізоди власне драматичної
дії проходили немовби пунктиром, чергуючись з масовими сценами, пантомімами
й “оповідними” фрагментами хору» 298 . Всі вони єдналися за монтажним принципом,
що подеколи створювало враження кінооповіді. Саме це мав на увазі режисер
В. Галицький, коли писав: «У центрі станка безперервною стрічкою тягнулися
епізоди “Гайдамаків”, то у вигляді стоп-кадрів, які швидко змінювали один одного,
то у формі драматичної дії» 299 . Все зазначене спонукає припустити: так званий
«поетичний кінематограф», започаткування якого слушно пов’язують із творчістю
О. Довженка на початку 1930-х років, у своїй ґенезі міг сягати «Гайдамаків»
Л. Курбаса. Вистава мала всі шанси створити для кіношедеврів О. Довженка
плідний естетичний грунт. І не лише для О. Довженка, якщо згадати про початок
кінокар’єри ще одного представника цього напрямку в українському кіно
— І. Кавалерідзе. О. Мусієнко з цього приводу зазначає, посилаючись на самого
кінорежисера: «Згадаймо, що перший фільм І. Кавалерідзе “Злива” був спробою
екранного прочитання шевченківських “Гайдамаків”. Безпосереднім імпульсом
до створення картини став знаменитий спектакль. “Нині подивився у Курбаса
“Гайдамаків” і в повному захваті. Яка висока культура! Не боюсь когось наслідувати,
але “Гайдамаків” став би» 300 .
Центральні персонажі вистави Л. Курбаса, насамперед, Гонта (І. Мар’яненко),
Оксана (В. Чистякова), Ярема (Ф. Лопатинський, Г. Ігнатович, Л. Сердюк), Лейба
(О. Мішта, А. Бучма, Й. Гірняк) «прокреслювали» власними долями ті чи інші сюжетні
лінії, з’являючись на кону в окремих сценах, здебільшого досить коротких.
298
Бобошко Ю. Режисер Лесь Курбас […]. — С. 58.
299
Галицкий В. Театр моей юности / В. Галицкий. — Ленинград: «Искусство» Ленинград
ское отделение, 1984. — С. 168.
300
Мусієнко О. Українське кіно: Тексти і контекст / Оксана Мусієнко. — [Вінниця]:
Гло бус-прес, 2009. — С. 76.
Тим не менше, це їм не заважало повноцінно розкривати характери своїх героїв.
Зрозуміло, що запроваджений принцип побудови ролі вимагав великої майстерності,
вміння лаконічними прийомами виявляти сутність кожної особистості.
В. Галицький, приміром, був вражений тим, як А. Бучма мінімальними засобами
досягав рідкісної психологічної переконливості у трагі-гротескному образі шинкаря
Лейби. Цей персонаж, за його виразом, був «чудом мистецтва. А вершину
чуда утворювали дві пісеньки, які він співав під шаблями польських панів. Не співати,
а голосити хотілося старому шинкареві, його душу заполонив страх за долю
красуні дочки… З його здавленого горла судомливо виривалося щось хрипке:
“Була собі Ґандзя… каліка небога…” Пани кричали: “Веселу давай!” І після
паузи, зібравши рештки сил, шинкар примушував себе танцювати. “Перед паном…
Хведором… і задком, і передком… перед… паном… Хведорком…” Ні, Бучма
не танцював — він майстерно показував танець. […] Його конвульсивні, рвучкі рухи
містили у собі заряд трагедійності» 301 .
Насиченою естетичну фактуру вистави робила складна комбінація окремих
стилістичних ліній. Почати, приміром, із лірико-романтичної, яку режисер,
слідом за поетом, будував довкола взаємин Оксани та Яреми. Всі їхні стосунки
уклалися в два епізоди. Для першого — побачення закоханих — режисер
застосував прийоми, які змусили В. Чистякову говорити про «сцену-пісню».
Головна особливість цієї ліричної картини — чергування словесної дії з пантомімічною.
Другий епізод теж був дуетним, але режисер надав йому вигляду монологу
Оксани, підтриманому лаконічними й делікатними реакціями чорниці
(В. Яновичева). Гранично мінімізувавши діалогічну частину другого епізоду, режисер
значно ускладнив завдання молодої виконавиці. Її героїня, переживши
страшну наругу, вбивство закатованого батька, фізично і морально перебувала
на межі життя і смерті. В. Чистякова відтворювала внутрішню боротьбу нещасної
дівчини, яка зусиллям волі, мобілізуючи все чисте, світле, чим трималася її
душа, намагалася повернути собі колишнє відчуття життя. Актриса, характеризуючи
вимоги режисера до цієї сцени, уточнювала, що її монолог — «це “мікродрама”.
В нього ті ж закони: зав’язка — розвиток — кульмінація — драматургічний
спад — фінал» 302 . Образ Оксани стає лірико-екстатичним полюсом вистави.
На протилежному її краю височіла трагічна постать Гонти.
У Л. Курбаса цей персонаж з’являвся на кону в останній, третій картині, мав
три виходи, впродовж яких мусив розкрити трагедію непересічної особистості.
Перша поява подавала Гонту як фігуру епічну. Він стояв поруч Залізняка
301
Галицкий В. Театр моей юности […]. — С. 168–169.
302
Чистякова В. Листування з Валерієм Гаккебушем: (продовження) / Валентина Чистякова;
публікація М. Лабінського // Український театр. — К., 2006. — № 5. — С. 20.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
106
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
107