Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

«зразу ж відкрив студію… Тут провадилися щоденні вечірні заняття за заздалегідь
складеною програмою. […] Силами студійців було поставлено уривки з п’єс “Ромео
і Джульєтта”, “Макбет” і спектакль “Змова Фієско в Генуї”» 324 .
Уманський досвід виявився дещо інакшим — крім навчання акторів Л. Курбас
готував режисерів-інструкторів для самодіяльності. Водночас, у жовтні 1920 року
він заснував студію при Кийдрамте, а в грудні — при Радпрофі, яка не припиняла
роботи і після від’їзду театру. В щоденниках студії відбита досить симптоматична
картина життя закладу з амбітною й оригінальною програмою, про що
з захватом писала Н. Суровцева, наводячи рідкісні, збережені часом записи. Так,
приміром, 28 вересня 1921 року ухвалили: «Давати щодня написану на папері тему
для мімодрам, інсценізацій і т. п.». На цьому ж засіданні головою студії обрано
Бажана. Ознайомлюють Раду з інструкціями Л. Курбаса й ухвалюють: «перевести
в життя все, що т. Курбас пропонував, себто: провадити лекції мімодрами помимо
лекцій Предславича, в яких працювали над ритмом та лінією. Організувати гуртки
по студіюванню історії мистецтв, теорії мистецтв, теорії музики. Праця в гуртках
іде шляхом читання рефератів, диспутів та практичних вправ, заснувати гуртки
загальноосвітні по таких предметах: Всесвітні історії (сюди входять історія культури
та історія релігії), фільозофії, психольогії, природничі науки, соціальні науки
та мови, організувати журнал» 325 .
Така мистецька політика стає нормою життя всіх очолюваних Л. Курбасом
колективів. Навертаючи до творчості найширші кола глядачів, він прищеплював
їм смак та інтерес до новаторських шукань українського театру, формуючи
особливий тип культурного середовища. Розпочатий у провінції процес
згодом вже у Києві набув свого остаточного вигляду в діяльності Мистецького
Об’єднання «Березіль» (МОБ) у період між 1922 та 1926 роками. Його початковий
етап припав на добу Кийдрамте, що знаходить підтвердження в свідченнях
тогочасної преси, мемуарах свідків та учасників подій, щоденниках самого
Л. Курбаса.
Стосовно відгуків публіки на вистави Кийдрамте, то вони, звичайно, його цікавили
в, сказати б, прагматичному сенсі, як орієнтир для визначення «логіки
компромісів». Але існували й інші, важливіші мотиви. Тож для початку він розмежував
публіку на окремі групи, щоби краще розібратися в особливостях реакцій
та естетичних пріоритетів кожної. Висновки, на які він спромігся, вплинули
на його власну тактику: «Не вільно брати собі п’єс дохло-інтелігентних.
Напружені, наївно зацікавлені, добрі обличчя селян і робітників набувають ви-
324
Шмаїн Х. Режисер, педагог, учений […]. — С. 135.
325
Суровцева Н. Лесь Курбас: (1917–1927–1937) / Надія Суровцева; публікація Л. Лук’я -
но вої // Слово і час. — К., 1990. — № 5. — С. 62–63.
разу розчарування. Так боляче за них. Селяни куди інтелігентніша і культурніша
публіка, аніж червоноармійці, або, взагалі, міська “сіра” публіка» 326 .
Виваженість і самокритичність цих думок переконує в розвиненому почутті
відповідальності. Очевидно, що Л. Курбас добре усвідомлював власну роль у розбудові
національної культури і, ширше — культурної самосвідомості глядачів.
Свідченням цього є, приміром, запис, приурочений переїзду колективу з Білої
Церкви до Умані: «Були такі, що плакали за нами, були такі, що тільки наші вистави
зробили їх свідомими українцями. Політика залежить від державних мужів
майже стільки ж, скільки погода від астрономів» 327 .
Разом із посиленням інтересу до нової публіки активізується увага Л. Курбаса
до «перетворення» — «ферменту» запуску механізмів асоціювання. Постала тоді
мистецька ситуація сприяла поглибленому осмисленню природи цього феномену,
на що вказує характерний запис: «Реагують перш за все на рух. Рух, рух
і рух! Щира, драматична — ще більше! трагічна інтонація змушує залу завмирати
цілком» 328 . Поруч у щоденнику знаходимо відповідний висновок: «Більш, ніж
коли-небудь вірю в успіх Шекспіра на селі. Про Мольєра нічого казати» 329 .
Цілком можливо, що тут засвідчено намір відновити працю над драматургією
великого англійця, розпочату підготовчою роботою над «Ромео і Джульєттою»
ще у Києві. Щоправда, у 1920 році режисер обирає для опрацювання «Макбета»
(переклад П. Куліша).
Ім’я В. Шекспіра неодноразово з’являлося на сторінках щоденника і до прем’єри
«Макбета», і після неї. Спочатку йшлося про самий лише намір: «Поставимо
Шекспіра impressio». Пізніше Л. Курбас у лаконічній формі заперечував натуралістичні
засоби сценічного розв’язання спадку драматурга. Врешті, майже через півроку
по прем’єрі, він, обмірковуючи перспективи подальших постановок цих творів,
демонструє більш ґрунтовний підхід до справи: «Шекспір-поет втратить і пропаде
(ритміка вірша, вичерпуюче досконала ритміка дії і почувань), коли його грати
як “театр”, де слова вишиті на канві акторсько-режисерської ритміки дії і почувань.
Шекспір-театр втратить і пропаде, коли будувати постановку на досконалій
в літературному відношенні ритміці його вірша, дії, образів, почувань. Це буде ложнокласичний
“театр” літературних достоїнств. Згадую свій “провал” “Макбета”,
“Царя Едіпа”, почасти “Горе брехунові”. Віршована п’єса — це пережиток літературного
театру чи театру “неподвижного”. Тому з віршем не при ходиться рахуватися,
оскільки він не став у пригоді виявленню театральної ритмі ки того ж самого
326
[Курбас Л.] Тексти різних років: 1920–1933 рр. [Рукопис; машинопис] …
327
Там само.
328
Там само.
329
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
120
розділ другий КИЙДРАМТЕ
121