Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Сама поява у виставі героя Й. Гірняка була інакшою, аніж в авторській ремарці.
Цілком пересічна подія, про яку сповіщає звичайний дзвінок у двері, перетворилася
на ефектну й жваву мізансцену надміру агресивно виголошених реплік
до того моменту, коли глядачі побачили Мину на власні очі. Бравурність,
«блискавки і грім» його появи мусили задавати тон усім подальшим подіям.
Таким чином, Л. Курбас створює, сказати б, затакт першої зустрічі публіки
із Миною, скасовуючи інформативно-знакову роль дзвоника. Він «замінив цей
сиґнал гістерично-радісним вигуком героя комедії ще із-за лаштунків сценічного
оформлення: “Го, го-го-го”… Після реплік Мазайлихи та дочки Рини, “Папа
прийшов”, на сцену вибігав, мов навіжений, Мина Мазайло. Розкидаючи по всій
сцені свою старорежимну чиновницьку шинелю та решту зовнішнього одягу, він
продовжував своє невгамовне “Го-го-го”! Побачивши дружину й дочку, він наче
опам’ятався і прошепотів загробним голосом: “Дайте води”» 1196 . Наступний монолог
про ЗАГС перетворюється на окремий дивертисмент. На ступінь хвилювання
персонажа, якому він ніяк не міг дати ради, вказували некоординовані маніпуляції
з предметом. Ефектне антре, майстерно демонструючи душевний стан
персонажа, за П. Руліним створювало враження окремого видовища, оскільки
було «добре розподілене на три частини маніпуляціями з ґальошами, що їх він
у захопленні забув скинути» 1197 .
Другим актом «моновистави» була сцена біля дзеркала, коли Мина приміряв
нові «ролі-маски», поводячись із прізвищем, як із ритуальним предметом.
(Нове ім’я ставало засобом травестійної ініціації). Л. Курбас розгортав епізод
у досить довгу сцену, уможливлюючи «проживання» цілого спектаклю з власною
експозицією, кульмінацією та розв’язкою. Це — момент граничної самореалізації
героя, коли він «здіймав» на чималі котурни власну персону, не шкодуючи
для цього найяскравіших «барв». Одночасно відбувалося «роздвоєння» героя
Й. Гірняка, що викликало асоціації з гоголівським Попріщиним. Різні «ефектні»
прізвища Мини, з одного боку, множили його «я», засіваючи світ все новими
Минами, а з іншого — сакралізували назву, нехтуючи самою людиною, аж
поки нарешті ім’я, подібно до носа майора Ковальова, самочинно не відділялося
і не починало жити своїм окремим життям. (Саме цей образ постає у П. Руліна,
коли він, заперечуючи «дріб’язковість», яку накидали драматургу, пише: «наче
б то вся справа в цій зовнішній фабулі, наче б то фантастична історія про те,
як у майора Ковальова одного дня зник ніс, перешкодила Гоголеві дати насичену
концентрацію чиновницького життя!» 1198 ).
Отримавши можливість позбутися власного жалюгідного «Я», герой Й. Гірняка
почувається режисером власної долі. Біля люстра він розігрував виставу для
себе, приміряючи різні соціальні «маски», хоча маніпулював ними так само безладно,
як калошами на початку вистави. Нові подоби Мини люстром ніби множилися,
породжуючи візуальну «дурну безкінечність». Однак, зміною прізвища так
само нереально виправити життя, як і фантастичною машиною із «Народного
Малахія».
Пафос і безглуздя об’єднувалися у цьому епізоді, витворюючи моторошний
образ, що сам себе підживлював: зі збільшенням першого (пафос), зростало
друге (безглуздя) — і навпаки. Враження від цієї сцени добре передають слова
В. Хмурого: «І коли Гірняк грає свій монолог, кожне його слово одсвічує, я б
сказав, “здійсненою мрією”. До речі, чи не вперше на цій сцені грають монолог?!
Я навіть не знаю, чи так можна сказати. Проте, інакше сказати не можу. Гірняк
тут не ходить, не говорить, не жестикулює, а грає. Текст тут тільки безконечна
варіяція фраз із прізвищем Мазенін. Близько 15 хвилин актор на сцені по суті говорить
шаблонні слова, що їх ми в звичайнім житті не чуємо, не фіксуємо в мозку.
Але він мрію Мазайла — психологічну категорію його соціяльно-расового
образу — так злив із цими словами, інтонаціями, жестами й мімікою, що вони
звучать як надхнений сонет. Про Гірнякового Мину Мазайла можна цілком серйозно,
не боячись уславитися верхоглядом, сказати, що це шедевр сценічного
майстерства…» 1199 .
Якщо перший епізод, попри надмірну емоційність поведінки героя, відповідав
уявленням про психологічну вірогідність, то сцена біля люстра надавала його
постаті рис фантасмагоричності. Нарешті, в третьому акті цієї «моновистави»
гротеск починав набирати ознак трагізму, тож, герой Й. Гірняка опинявся
на межі, за якою майоріло божевілля. За роздвоєнням особи (другий акт «моновистави»)
наставала черга «олюднення» й «демонізації» Миною бездушного
предмету. «Мазайло вішає свій старорежимний костюм на вішалку й говорить,
сховавшись за нею, даючи цим враження порожнього футляра, що все ж таки
живе і діє» 1200 . Так поволі накопичуються суто гоголівські мотиви, підтримані добре
продуманою драматургією речового світу. Сцена «озвучення» сюртука стає
кульмінаційною. Їй передувала експозиція зі скинутою на підлогу шинелею (!)
й безглуздою тяганиною з калошами. Нарешті настає розв’язка: «Мазайло лягає
на канапку і вся родина починає носити його по кімнаті з порожнім сурдутом попереду,
створюючи враження похоронного походу» 1201 .
1196
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 314–316.
1197
Рулін П. «Березіль» у Києві […]. — С. 148.
1198
Там само. — С. 147.
1199
Хмурий В. [В. Бутенко] Йосип Гірняк: етюд […]. — С. 31–32.
1200
Рулін П. «Березіль» у Києві […]. — С. 148–149.
1201
Там само — С. 149.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
408
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
409