Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

«Моління про чудо» у виставі «Березоля» не належало до прерогатив Малахія,
хоча він єдиний спробував його власноруч здійснити. Пошуками свого шляху до
«чуда» — дороги до Єрусалиму — одержима й Агапія, яку Г. Бабіївна зображувала
маніакально впертою, рішучою й наполегливою. Вона ні в чому не поступалася
Малахаєві, але, на відміну від нього, прагнула дороги тільки до власного
щастя, яке у її мареннях асоціювалося зі смертю: «Вакулиха вмерла, то хочу
й я так. Тож не повірите, товариші, аж сниться вже. Іду, немов пливу в повітрі
повз море тепле, і стежечка в червоних квітах, а десь за морем сяйво до неба,
як ото зоря улітку бува…» 1075 .
Фанатично віддана ідеї «прекрасної смерті», Агапія (Добра) замикала виставу
— насамперед в її ритуальній частині. «Сцена поринає у темряву. Тільки
у глибині видніється скорботна жіноча постать. Це стара Агапія, бормочучи заупокійні
молитви, схилилася над тілом Любини…» 1076 Голосіння Стаканчихи —
Л. Криницької та заупокійна молитва Агапії — Г. Бабіївни надто багатозначно
облямовували виставу Л. Курбаса. Важку, вгодовану Стаканчиху першої сцени
в сцені останній заміщала почорніла від горя і злиднів, вбрана у чорне Агапія —
стара, яку автори вистави залишають біля молодої самогубці. Свічка переходила
з рук героїні Г. Бабіївни до рук Любини — В. Чистякової — старша, здавалося,
супроводжувала молодшу у кращий світ своєї мрії, оскільки мрія молодої
не здійснилася: чудо повернення батька додому не відбулося. Для авторів спектаклю
було вкрай важливо констатувати сирітство дочок Малахія — Віри, Надії,
Любові, чиї імена водночас належали чи не найпопулярнішим персонажам ще одного
літургійного жанру — мораліте.
Показовим, хоча й непрямим, свідченням посиленої уваги Л. Курбаса до літургійного
театру стають його враження від подорожі до Німеччини. Режисер
їх оприлюднив у переддень роботи над «Народним Малахаєм»: «Із всіх театрів
найбільше на мене вражіння залишили кілька постановок: “Міракль” (“Чудо”) —
п’єса Фальмелера і Гофмансталя в постановці Рейнгардта. Власне це є середньовічний
міракль, стилізований по сучасному» 1077 . В цих словах бринить захват митця
від жанру, який аж ніяк не сполучався з радянською кон’юнктурною проблематикою.
Згодом, ознаки містерії, міраклю, мораліте обарвили зміст і форму березільської
вистави. Врешті підстави для відповідих сценічних підходів створив
сам драматург.
Сподівання на чудо стає також лейтмотивом образу санітарки Олі (О. Доценко),
1075
Куліш М. Народній Малахій: (трагедійне) […] — С. 225.
1076
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 61.
1077
[Курбас Л.] Л. Курбас про закордонне театральне життя // Вісті ВУЦВК. — Х.,
1927. — 8 червня. — Без підпису.
наскрізної лінії їхніх із Малахієм стосунків, кульмінація яких припадає на сцени
у божевільні — місці, означеному П. Руліним як «пізній казенний ампір», де марення
героя виглядали вкрай гротесково: грати, стіни «разом із “заумними” деревами
створюють таку ґаму вражень, що промовляє сама за себе й грає разом
із акторами» 1078 . Ощадливе кольорове вирішення сцени — жодних барв, крім білої
та чорної — полишало персонажів на межі безальтернативного існування.
Підкреслена геометричність архітектурних деталей, паркан із сирітським ліжком
попід ним створювали «кращий образ пастки для людини та її думки» 1079 .
Химерні дерева із покрученими дротами крон теж ніби опинялися у пастці. Після
соковитої рослинності олеографічної картинки першої дії, ці дерева здавалися
жертвами грандіозної патогенної катастрофи.
Й. Шевченко звернув увагу, що після двох перших дій, побудованих на неглибоких
симетричних мізансценах, наступна, у божевільні, мала принципово інакший
вигляд — ускладнивши ритмічний малюнок, режисер створював враження
хаосу: «Відокремлено стоїть ІІІ дія (лікарня) з її неспокійними перебігами хворих
— порваність, розпливчатість їх думок — з добре розробленою казочкою
Малахія Олі, з незвичайно тонкою ритмічною будовою всіх сцен, сполученою
з тяжким експресіоністичним нагнітом» 1080 . Фрескова лінійність першої дії поступається
місцем хаосу, який поширюватиметься далі, спричиняючи найрізноманітніші
деформації.
Л. Танюк, який від самого актора знав про особливості виконання ним ролі
Малахія, стосовно сцени з Олею зауважив: «Крушельницький застосовує прийом,
який ми умовно назвемо перевтіленням в партнера. Його Малахій шукає
до кожного “індивідуальний підхід”. Перше ніж заговорити до когось,
Крушельницький — Малахій уважно вдивлявся в партнера, далі пробував наслідувати
його мову, жест, і врешті-решт починав скидатися сам на того, кого він
агітує…» 1081 .
Остап Вишня в літературному портреті М. Крушельницького також виокремлює
епізод із Олею аби окреслити головні ознаки таланту актора. «Який актор
Крушельницький? Технічний чи “нутряний”? Технічний? Ну, добре! А як же,
приміром, ви технікою передасте оті глибоко-зворушливі слова малахольного
Малахія.
— Пароль: голубі мрії!..
1078
Рулін П. «Березіль» у Києві […]. — С. 151.
1079
Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша: Літературна і сценічна історія […]. — С. 236.
1080
Шевченко Й. До підсумків театрального сезону в Харкові […]. — С. 129.
1081
Танюк Л. Мар’ян Крушельницький: Школа образного перевтілення, заповідана
Лесем Курбасом […]. — С. 91.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
364
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
365