Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

За всю історію українського театру ХХ ст. в ньому ніколи не з’являлося нічого
подібного. Йдеться про справжній, як тоді казали, вишкіл для акторів і режисерів,
полігон для фахових експериментів, де учасники студіюючи і ази, і «вищу математику»
акторської праці, здобували практичні навички та знання в широкому
діапазоні прийомів та засобів. Режим їхніх студій змінювався: процес то пришвидшувався,
то гальмувався.
Потребу саме такого ставлення до навчання Л. Курбас пояснював так: «Наша
система, оскільки вона була в залежності від шукань у наших постановках, оскільки
вона не могла бути до кінця завершеною (система гри актора), через те лишилося
чимало прогалин у нашому вихованні» 565 . Тож робота, з одного боку, мала
поліпшити культуру сценічної гри, а, з іншого — зафіксувати набутий досвід для
його подальшого вдосконалення як засадничої бази березільської школи.
Здебільшого заняття з Практики сцени відбудувалися у такий спосіб: спочатку
актори показували підготовлені заздалегідь самостійні роботи, потім їх ретельно
обговорювали (першими, як правило, режлаборанти), і, нарешті, — Л. Курбас,
який, окрім усього, коментував висловлювання режисерської молоді. Тож, можна
сказати, що фокус його уваги концентрувався на всіх учасниках творчого процесу,
не оминаючи нікого. Так, приміром, застерігши одну з актрис від надмірного
форсування формального прийому («Чесала волосся. Біомеханічну роботу
робила. Воно однозначне. Воно не викликало у нас інших асоціацій, процесів,
які перетворення мусить викликати»), Л. Курбас апелював і до реакції на цей
етюд ре жисера П. Берези-Кудрицького, який, відмітивши «превалірування формально
го моменту», робить, словами Л. Курбаса, висновок, що «це є велика позитивна
якість роботи» 566 . Вчитель йому заперечував, не ухиляючись від пояснень
своєї позиції, апелюючи до вимог саме березільської школи як певної методологічної
константи.
Або, приміром, режисер М. Верхацький демонстрував етюди на розв’язання
просторових завдань за участі трьох акторів. Л. Курбас, проаналізувавши найдрібніші
рухи, жести виконавців у їхній взаємодії, взаємопідпорядкованості й залежності,
потім, у відповідях на запитання присутніх пояснював, що і як спричиняло
той чи інший рух, зміну поз, пластику в цілому. Окремо він розглядав режисерську
ділянку праці. Такі «абстрактні» екзерсиси, на його переконання, розвивали
просторову чутливість майбутнього постановника, що Л. Курбас вважав дуже
корисним з точки зору творчої технології, ідеології та психології. Він вимагав
участі у таких студіях усіх березільців, і ця робота розглядалася ним виключно
у педагогічному плані, на чому Л. Курбас наголошував: «Коли не будете вміти
565
[Курбас Л.] Лекції з «Практики сцени» [Машинопис] …
566
Там само.
абстрактно організувати матеріал, то ніколи в дієвому матеріалі цього не будете
вміти. Ось для чого це потрібно» 567 .
Серед характерних екзерсисів звертають на себе увагу ті, що мали, сказати
б, системний характер. З. Пігулович згадувала: «Ми робили етюди, пов’язані
з трьома законами Ньютона, як члени режлабу, так і актори. На сцені великий
бутафорський шар вагою 1 кг. Треба переконати всіх, що він важить 500 кг, і цей
шар потрібно зсунути з місця. І посунути його слід так, щоби глядач відчув вагу
шара. Або — людина стрибає з вагона потяга чи машини під час руху. За законом
Ньютона, він повинен пробігти шляхом руху вагона чи машини, поки його
не зупинить тертя ніг об землю. Але якщо на шляху він зустріне несподівану
перешкоду, то що повинно з ним трапитися? Розв’язання цієї задачі пропонувалося
режисеру. Подібних етюдів було багато. Серед них — важкі та цікаві… Ми
вчилися володіти предметами як реальними так і уявними, долати супротив тіл,
застосовувати силу під час фізичної боротьби на кону двох або більшої кількості
тіл» 568 .
Незрідка довкола таких показів розгорталися дискусії, здебільшого пов’язані
з фундаментальними проблемами театру. Л. Курбас ніколи не стояв осторонь тих
суперечок, радше, намагався використати кожну нагоду для загострення й вирішення
проблеми. Він часто вдавався до розгорнутих виступів, а, інколи — цілих
лекцій. Рівень ерудиції, вміння наводити влучні приклади, вдаватися до оригінальних
аналогій дозволяли йому заглиблюватися в історію питання, звертатися
до схожих явищ в інших видах мистецтв, літературі тощо.
Тексти обговорень дають підстави припустити існування базових оцінок,
на які слід було спиратися при аналізі етюдів. У лекції «Актор в нашій системі
і робота над роллю» Л. Курбас перелічив деякі з них, переконуючи, що поза ними
належним чином реалізувати творче завдання неможливо. Йшлося про вміння
зробити жест, зафіксувати його, володіти ракурсами свого тіла, грати аксесуарами,
вдаватися до імпровізації, тощо 569 . До цього переліку варто додати оцінку
ритмічного малюнку, зміни темпів, будь-які формальні прийоми тощо.
Особливий інтерес викликають заняття з Практики сцени, присвячені таким
універсальним феноменам як, приміром, «імпровізація», «інтуїція», «переживання»,
«ритм», тощо. Оскільки, вочевидь, до нас дійшли не всі протоколи
Практики сцени, то можна припустити: таких тем і занять було значно більше.
567
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
568
Пигулович З. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе. Становление театра
«Березіль» [Машинопис] …
569
Лекції Л. Курбаса про теоретичні основи сучасного театру, 1924–1925 рр. [Машинопис].
— ІМФЕ НАН України, Ф. 42, од. зб. 19.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
206
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
207