Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

бауерн-театрів, розвагу на терпимому діялекті (обов’язкові співи й танці), що
вганяла думку цілої нації у свій вузький етнографізм, у замкнене коло думок
мужицького сословія» 469 . Такого роду розмірковування, заснування театрального
музею, постановки творів класиків вітчизняної літератури, неугавний інтерес
до вертепу, тощо — змушують уважніше придивитися до того, як лідер
Об’єднання ставився до мистецької спадщини. Втім, саме у цій царині й по сьогодні
помічаємо надлишок помилкових висновків, упереджень і брак рішучості
у дослідженні зазначеної проблеми, яка, слід визнати, простою та однозначною
ніколи не була.
Другим після Музкому постав не менш оригінальний осередок, коротка історія
якого не скасовує того факту, що своїм народженням він створив прецедент
у практиці не тільки українського театру. Влітку 1923 року в МОБі
здійснили спробу науково обґрунтувати підстави, відповідно до яких можна
визначати схильність особи до акторської професії. Для цього було організовано
Психотехнічну комісію під керівництвом психіатра В. Гаккебуша
та Л. Курбаса 470 .
В. Гаккебуш у своїх підходах спирався на засади нової дисциплі ни, заснованої,
за його словами, приблизно п’ятнадцять років перед тим «потребами
ускладненого економічного життя Америки й Евро пи. Ціль її є установити форми
зв’язку поміж особливостями кожної про фесії і психофізіольогічними особливостями
кожного зокрема індивіду уму у даній професії. Завдяки досягненням
психотехніки, у нас сього дні пробують судити про здатність тої чи другої
людини до професії, яку вона обирає, на підставі здібності її до даної праці» 471 .
В. Гаккебуш був переконаний, що березільці цілком могли адаптувати такий досвід
для своїх потреб і тому стверджував: «Ми зможемо згодом підійти і до правильно
наукового підбору учнів в наші майстерні» 472 .
Ще раз наголосимо — у 1923 році подіб них наукових лабораторій ще не існувало
в світі. З «Барикад театру» дізнаємося про перші здобутки комісії, втім, інших
свідчень їхньої діяльності історія не лишила. Автор допису, фактично, обмежився
зауваженням ґенези осередку та її мети: «Ідучи на зустріч цій до краю
назрівшій потребі майстерень “Березіля”, я, запроханий Л. Курбасом, в липні
біжучого року прочитав в “Березолі” ряд лек цій про психотехніку і раціо-
469
Курбас Л. Шляхи Березоля […]. — С. 144.
470
В особистій бібліотеці Л. Курбаса зберігається книжка В. Гаккебуша «Гігієна духу»,
видана у 1924 році. Див.: З книжкової колекції Леся Курбаса […]. — C. 28.
471
Гаккебуш В. Псіхотехніка в театрі / В. Гаккебуш // Барикади театру. — К., 1923. —
№ 2/3. — С. 13.
472
Там само.
налізацію праці на потреби театру. То ді склалася комісія, в яку увійшли, крім
Л. Курбаса й мене, режисери і деякі артисти з майстерень “Березоля”. Протягом
літа й осени комісія виробила схему картотеки професії актора. Тепер має відбутися
провірка її, спроба примінити її в майстернях до учнів і всіх працьовників
“Березіля”» 473 . Можливо розпочату комісією роботу розвинути в МОБі не пощастило,
можливо жодних фіксованих форм її діяльності просто не залишилося.
Проте факт лишається фактом: ідея такого дослідження не втратила актуальності
й сьогодні.
На літо 1923 року припадає робота над створенням однієї з найвпливовіших ланок
МОБу — так званої Макетної майстерні (Макмайстерні), відкритої в переддень
другого сезону. Її організував професор Художнього інституту В. Меллер
із власних студентів третьокурсників: В. Шкляєва, Є. Товбіна, М. Симашкевич,
Д. Власюка, М. Ашкіназі, М. Панадіаді, А. Проценка. На майстерню покладалося
формування корпусу театральних художників, здатних відповісти на вимоги
нової театральної доби.
В. Меллер як митець помітно впливав на життя «Березоля», найперше, зробивши
йому відчутне щеплення конструктивізмом, що спонукало Г. Коваленка
написати з цього приводу: «Конструктивізм В. Меллера — мистецтво рафіноване
й віртуозне, готове повністю віддати себе дії, але водночас таке, що відчуває себе
основою, стрижнем цієї дії. В якомусь розумінні, навіть його приводним механізмом.
[…] Усі конструкції В. Меллера завжди надзвичайно цікаво поєд нувалися,
вписувалися в простір. Навіть тоді, коли вони заповнювали собою лише частину
сценічного об’єму, вони об’єм цей структурували, розкривали його будову.
На сцені у Меллера ніколи не було просто по рожнечі, аморфного простору — він
був пронизаний звуками конструкції, незвичайно активними навіть там, де начебто
й не існує ніяких матеріальних проявів. У цьому розумінні художник послідовний
і відданий учень О. Екстер. Так само, як і вона, він знав: треба зо всім
небагато, щоб простір відкрив свою структуру, слід лише до помогти йому в цьому.
Тому простір і конструкція у Меллера ніколи не були об’єднані механічно.
Конструкція ніби вгадувала закони про стору, робила їх наочними, зримими,
неспростовними» 474 .
Мистецтво керівника Макетної майстерні потужно впливало на березільських
режисерів, акторів, зрозуміло, художників. Упродовж більш як десяти років він
разом зі своїми учнями поставив (за винятком одної) всі березільські вистави.
У Києві їхній із Л. Курбасом тандем дав життя «Жовтню» (1922), «Руру» (1923),
«Газу» (1923), «Джіммі Гіґґінсу» (1923), «Макбету» (1924). Саме В. Меллерові
473
Там само.
474
Коваленко Г. Театральний конструктивізм 1920-х років […]. — С. 322–323.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
168
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
169