Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

пере кликалися із лицарями доби, в якій схрещувалися мечі і святилися ножі для
боротьби, що віками точилася в обороні свого народу і своєї правди. Це вже
не були пейзани-декляматори, готові тільки до танцю та співу. Це були нові лицедії,
здатні відображати вселюдські пристрасті та пориви» 948 . (Останні речення,
вочевидь, адресовано акторському складу та особливостям березільської
школи, з якою широкі верстви публіки знайомилися у перші столичні сезони
«Березоля»).
Існувала ще одна, кількісно менша частина глядацької аудиторії, для якої вистави
«Березоля» видавалася особливим феноменом. У маленькому гурті нових
співробітників театру, прибулих на запрошення Л. Курбаса з Галичини, виділявся
В. Блавацький — автор коротких, але дуже змістовних спогадів про власну
працю в «Березолі» з 1927 до 1928 року. Він тоді отримав можливість подивитися
на керований Л. Курбасом театр під особливим кутом зору. Про «Саву
Чалого» він писав: «Треба з повним признанням віднестися до цієї сміливої спроби
подати нашу стару, історичну п’єсу в наскрізь модерній формі сценічного вияву.
Костюм актора, декорація сцени (худ. Шкляїв), гра ансамблю — все це далеко
відбігало від тих трафаретів, які ми звикли бачити у виведенні українських історичних
драм» 949 .
На думку іншого новоприбулого березільця — Р. Черкашина, який тільки-но повернувся
з Москви (навчання у Ю. Завадського), «Сава Чалий» Ф. Лопатинського
виглядав інакше: «Цього разу українська класика поверталася на березільську
сцену у своєму традиційному вигляді» 950 . Таке разюче неспівпадіння оцінок можна
пояснити різницею культурних контекстів, в яких обидва формувалися. Тому
для Р. Черкашина «Газ», «Джіммі Гіґґінс» та інші МОБівські вистави, утворивши
специфічний фон для останньої березільської прем’єри, визначали рух театру як
«назадницький». Позицію В. Блавацького зумовлювали особливості театральної
ситуації у Галичині середини 1920-х років.
Ця колізія демонструє принциповий сенс мистецьких зрушень, ініційованих
«Березолем». Він визначав напрямок та зміст розвитку національного театру
в цілому, в його завданнях і перспективах. Відтак наведені судження, сказати
б, зауважили не так смакові розбіжності окремих людей, як місце «Березоля»
в процесах оновлення українського театру: від недавнього минулого до омріяного
майбутнього, яке вони своєю працею намагалися наближати. Мабуть тому,
і Р. Черкашин і В. Блавацький із захватом згадували одних і тих самих вико-
948
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 272.
949
Блавацький В. Спогади / Володимир Блавацький // Ревуцький В. В орбіті світово го
театру / Валеріян Ревуцький. — Київ; Харків; Нью-Йорк: М. П. Коць, 1995. — С. 128.
950
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 46.
навців, практично, співпадаючи у прізвищах Л. Сердюка (Сава), І. Мар’яненка
(Потоцький), Д. Антоновича (Голий), Н. Титаренко (Зося). Відносно головних героїв
з ними погоджувався і Л. Курбас: «Виключно виросли й показали свій ріст
у п’єсі — Сердюк і Титаренко. Перший — герой-любовник і драматичний герой,
а друга вперше блиснула справжнім ліризмом» 951 .
Ф. Лопатинський розпочав роботу над п’єсою І. Карпенка-Карого з програмного
викладу концепції майбутньої вистави, яку потім послідовно реалізував.
Досить неочікувано як для відчайдушного новатора він виявив делікатність у поводженні
з п’єсою, продемонструвавши повагу до авторського слова: «Карпенко
як великий драматург свого часу зумів декількома промовистими, чіткими мазками
змалювати яскраві сценічні постаті. Кожен персонаж п’єси — жива, повнокровна
з м’ясом та кістками “рубенсівська”, коли можна так сказати, — фігура.
Кожна роль — надзвичайний матеріял для розгортання акторської гри» 952 .
Наведена теза фіксує зміну вектора мистецького пошуку режисера — нещодавнього
постановника «Машиноборців», «Нові йдуть», «Пошились у дурні».
Оскільки мотивація цього процесу лишається недослідженою, про її причини
можна говорити лише гіпотетично. Втім, подальше творче життя Ф. Лопатинського
свідчить про послідовності його руху в цьому напрямку. Привертає
увагу той факт, що всі наступні роботи режисера в тематичному аспекті стосуватимуться
минувшини, політичної історії України. Саме боротьба за незалежність
стає головним об’єктом його мистецького осягання. У 1926 році в першому
Державному театрі для дітей він ставить «Козака Голоту», поклавши в основу
перероблений сюжет «Робіна Гуда», припасованого до реалій історії рідного
краю. За рік він покаже прем’єру «Сави Чалого», а у 1931 на екрани вийде його
кінофільм «Кармалюк». Можливо, саме ця тема змусила Ф. Лопатинського звертатися
до реалістичного мистецтва задля кращого порозуміння з глядачем. Що б
там не було, але його стаття у «Новому мистецтві» демонструє зміни поглядів
на мету, принаймні, власної творчості. Деякі позиції цього тексту розкривають
момент рішучого переосмислення, сповідуваних ним ще донедавна, естетичних
ідей.
Розмірковуючи над проблемою сценічного середовища «Сави Чалого», постановник
відштовхується від думки, що лабораторний період роботи з притаманним
йому оголенням прийому, сцени, механізмів гри відходить у минуле. Тож,
слід і буквально і фігурально «припустити завісу над механікою сцени, механікою,
що завжди була значною частиною інтригуючого процесу спектаклю» 953 .
951
[Курбас Л.] Тексти, документи різних років: 1920–1933 рр. [Рукопис; машинопис] …
952
Лопатинський Ф. «Сава Чалий» […]. — С. 14–15.
953
Там само. — С. 15.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
320
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
321