Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

експресіонізму, співавтором кількох сценічних шедеврів цього режисера — лідера
напрямку, Г. Ґросс був одним зі стовпів європейського авангарду. Однак для
М. Корлякова березільські рефлексії на доробок німецького митця є великим недоліком.
Він не ризикує перекреслити творчість зарубіжного художника, натомість,
робить спробу його дезавуювати: «Якщо безумовно позитивним треба визнати
користання “Березоля” з позитивних моментів експресіонізму, то надмірне
захоплення Ґросом не завжди призводить до бажаних наслідків. Ґрос — із лона
експресіоністів. […] Революційне значення Ґросового мистецтва — безсумнівне.
Але знову таки: відносно. В. Перцов цілком вірно підкреслює: цей прейскурант
гниття й неподоби, що його ретельно добирає Ґрос, може відіграти ролю
“возбуждающей приправы”… А коли це так, коли Ґрос позитивний тільки з погляду
своєї мистецької деструкції буржуазного ладу, чи можна його суть, його
“форму” без застережень переносити на наш ґрунт, в країну, де в кожній ділянці
життя є конструктивні прагнення будувати й будувати? Звичайно, ні!» 855 .
Закидаючи Л. Курбасу спочатку естетичну, а потім вже й ідеологічну короткозорість,
критик тим самим робить спробу звинуватити режисера в нечутливості
до актуальних проблем часу.
Нападки М. Корлякова були досить симптоматичними й відбивали конкретну
ситуацію в сфері ідеології мистецтва, активно впроваджувану владою. Чимдалі
більшими, помітнішими стають розбіжності у її політичних, ідеологічних настановах,
формах i методах запровадження ідеологічних доктрин та програмних
цілях «Березоля». Небезпечна для театру ситуація згодом стає більш очевидною,
радикалізується, при тому, що Л. Курбас демонструє гнучкість у «припасуванні»
свого дітища до реалій доби. Стосовно естетичного аспекту закиду
М. Корлякова, то варто уважніше придивитися до тих звинувачень.
Дійсно, заперечувати вплив на Л. Курбаса мистецтва німецького експресіонізму
безглуздо. Зовсім інша справа звинувачувати на цій підставі художника
у смакуванні «гниття», яке, нібито, культивує Г. Ґросс, а березільці все це «протаскують»
на сцену, прикриваючись завданням соціальної критики. До речі, ані
М. Хвильовий, анi В. Хмурий, неодноразово посилаючись на Г. Ґросса, таких закидів
театру не робили. Щодо зарахування «Золотого черева» до експресіонізму,
то однозначно твердити це навряд чи доречно. На відміну від «Газу» — характерного
прикладу цієї культури — естетична природа «Золотого черева» не була
такою очевидною.
Варто нагадати, що п’єса Ф. Кроммелінка, створена на початку 1920-х років
ХХ ст., була фарсом. Дослідниця творчості драматурга І. Шкунаєва зазначає:
855
Корляків М. «Джентльмени воліють блондинок»: (Про «Алло, на хвилі 477»)
/ Мих. Кор ляків // Критика. — Х., 1929. — № 2. — С. 61.
«У Кроммелінка фарсова ситуація відтворює в окремому прикладi безлад самої
дійсності. Смішним є розлад між ідеальною нормою й реальним відхиленням від
неї. Але норма недосяжна, як ідеал, а реальність безкінечна. Найбільш усвідомлено
ця ідея безкінечної дурної реальності буде виявлена не у 20-тi, а у 50-тi роки,
в “театрі абсурду”» 856 . Фахові критичні судження про березiльське «Золоте
черево», здебільшого, наголошують на його фарсовій природі, зауважуючи ознаки,
що їх І. Шкунаєва визначає як «безкінечну дурну реальність». Історія людини,
яка через патологічну жадібність з’їла (?!) золото несподіваного спадку, а потім
у конвульсіях вмирала, намагаючись «вилучити» свій скарб із власного організму
природним шляхом, — ця історія, водночас жахлива i смішна (радше, навіть,
жахливо-смішна), відповідала всім ознакам фарсу.
Якщо естетичний сенс знаменитого мейєрхольдівського «Великодушного
ро го носця» Ф. Кроммелінка був конструктивістичним, то Л. Курбас для цього
драматурга обирає засоби гротеску (Ю. Смолич вживає для позначення стилю
«Золотого черева» термін «химерна символіка» 857 ). Український режисер також
не уникає конструктивістичних прийомів, що від них, як і від експресіоніз му,
не була вільною березiльська стильова палітра. Втім, у «Золотому череві» 1926 року
присутність відповідних ознак не була вже надто акцентованою, про них згадували,
радше, принагідно, пояснюючи особливості використання. Так, приміром,
зробив Ю. Шевельов: «Це був експресіонізм не в буянні образів, а в підпорядкуванні
театральних засобів мисленню. Так накреслювалося в “Зо лотому череві”» 858 .
Певні аспекти проблеми тодішнього ставлення Л. Курбаса до експресіонізму
i конструктивізму пояснює зауваження Й. Гiрняка щодо вибору цієї п’єси
для харківського дебюту. За його словами, режисер до початку репетицій виступив
перед трупою із декларацією про завершення «формальних шукань, що характеризували
мистецьке обличчя “Березоля” в час […] перебування в Києві» 859 .
Підсумовуючи мистецькі праці київської доби, Л. Курбас пояснював, що постановкою
фарсу Ф. Кроммелінка створюється важливий прецедент. Через рік після
прем’єри він зауважить: «“Золоте черево”, навіть в такому вигляді, для дотепного
i грамотного режисера виробничого театру могло дати методологічних харчів
так років на п’ять» 860 .
856
Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней: очерки / И. Д. Шкунаева.
— М.: Искусство, 1973. — С. 243.
857
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Золоте черево» в «Березолі» / Ж. Гудран // Нове мистецтво.
— Х., 1926. — № 24. — С. 4.
858
Шерех Ю. Лесь Курбас і Харків […]. — С. 51.
859
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 240.
860
Курбас Л. Шляхи Березоля […]. — С. 163.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
292
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
293