Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

революція і революційні маси. Ліва критика осуджувала драматурга за образ героїні,
яка заперечувала насильство» 616 . Отже, драматург зовсім не був переконаний
у справедливості так званої «революційної доцільності». Врешті, героїня
п’єси у відповідь на гасло «Маса — свята» відповідає запереченням: «Насиллям
створена маса». Це твердження визначає пафос драми, наполягаючи на моральній
перемозі людини «етичної» над людиною «політичною».
Напередодні прем’єри Г. Ігнатович виступив на сторінках «Барикад театру»
з викладом деяких міркувань про цей твір, заторкнувши і проблеми її сценічного
втілення. По-перше, він не крився, що послуговувався п’єсою лише як матеріалом:
«Зміст — подія клясової боротьби; звідси дієві особи: два кляси,
Безіменний — провідник маси в боротьбі та Жінка — міжклясова інтелігенція.
Тема — питання права на життя людини» 617 . По-друге, він наголосив: «Будую
свій спектакль на акторі, висуваючи його емотивний підклад, використовуючи
переважно рух, не як вираз, а як динамічну цінність» 618 . Ясно, що такий підхід
гранично формалізував рух, залишаючи йому роль примітивної механічної
функції.
Розглядаючи цей твір як експресіоністичну трагедію, Г. Ігнатович трагедій ні
обертони сконцентрував на постаті героїні — Жінки — етичної людини, і призначив
на цю роль Л. Гаккебуш — досвідчену актрису трагедійного плану. Її
пер сонаж, протиставляючи власну мораль волі маси, прирікав себе на загибель.
Зі щоден ників В. Василька відомо, що актриса мала у виставі «сильний по вираз
ності вихід, коли з’являлася в гарному зелено-чорному костюмі на чорній
конструкції» 619 . Бід ність документальних свідчень значно обмежує конкретизацію
сценічного буття вистави. Можна зробити певні припущення щодо
«Людини-маси», спираючись на враження С. Нагая, який, помилково приписавши
Л. Гаккебуш участь у «Газі», втім, змалював у своїх споминах такого
ґатунку мізансцену, яка, радше за все, могла існувати в «Людині-масі». Те,
що пропонує читачеві С. Нагай, цілком відповідало вищенаведеній декларації
Г. Ігнатовича про суто «динамічну цінність» руху як такого. Дописувач згадував,
що спочатку він довідався про велике творче значення символіки жестів
і рухів: «І ось тепер на сцені, Л. М. Гаккебуш […] дійсно показала високу клясу…
Мавши гарні руки, тонкі довгі пальці — вона володіла ними просто… сюрреалістично.
Незвичайні рухи і особливо якесь неприродне скручування паль-
616
Грачова В. До історії перших вистав Леся Курбаса в театрі «Березіль» […]. — С. 27.
617
Ігнатович Г. Людина–Маса. 4 дії за Толлєром […]. — С. 12.
618
Там само.
619
Василько В. Щоденник. Т. 6: 1924–1925 рр. [Рукопис] / Василько В. С. — МТМК Укра
їни, Ф. Р.: архів В. С. Василька, од. зб. 10368.
ців — все це робило на мене враження нелюдських страждань матері, що — очевидно
— було метою такої гри. Та я зовсім остовпів, коли ця мати в страшних
корчах стрибнула на стіл, вхопилась руками за стовп біля нього і акробатично,
як в цирку, стала на голову вверх ногами повздовж стовпa… У нагороду одержала
багато оплесків» 620 .
Партнер актриси — І. Мар’яненко (Безіменний) нещодавно дебютував у
«Джіммі Гіґґінсі» та «Машиноборцях» і все ще мав певні проблеми з новими для
себе акторськими технологіями. Мабуть тому він виявився особливо чутливим
до новацій, запроваджених Г. Ігнатовичем: «У групових мізансценах, подібних
до хвилі рухах, і відповідних голосових засобах був зовнішній, ілюстративний вияв
внутрішніх станів. Вистава не відображала класової боротьби, а колективним
рухом, несподіваними інтонаціями і жестом ілюструвала жах капіталістичного
визиску, біль і зойки робітників тощо» 621 .
Маса у Г. Ігнатовича була не монолітною, а розмежованою за змістовими,
емоційними, жанрови ми і візуальними характеристиками. Пізніше він згадував,
що «світле, бадьоре враження справляла робітнича маса» 622 . Іншу емоційну
реакцію викликали її антиподи. «Коли з усіх кінців сцени вибігало понад тридцять
біржовиків і усі у фраках і циліндрах, то складалося повне враження пошесті
пацюків» 623 — так зі слів самого режисера описувала цей епізод В. Грачова.
Вона небезпідставно стверджувала: «Сцена з біржовиками “пацюками” була одним
із вдало знайдених елементів публіцистичного гротеску» 624 .
Тож, цілком очевидно, що режисер у такий спосіб змістив акценти п’єси,
зробивши головним протистояння «двох мас», а не Жінки і Безіменного, або
Жінки і маси. Трансформуючи конфлікт у площину протистояння класів, він його,
вреш ті, спростив. Втім, попри очевидну симпатію постановника до концепції
вищості маси, він не втримався від відтворення індивідуально-неповторних рис
особистості, хай би в якому формально ексцентричному вигляді вони не виявлялися.
Зазначена тенденція — малопомітна у Г. Ігнатовича — набуває вражаючого
виразу в новій роботі Л. Курбаса — «Джіммі Гіґґінсі». Саме тоді керівник МОБу
переосмислював досвід, здобутий у попередній роботі: «Після “Газу” ми дійшли
620
Нагай С. Лесь Курбас / С. Нагай // Наш театр: Книга діячів українського театрального
мистецтва, 1915–1991. / ред. кол.: Г. Лужницький (голова) [та ін.] — Нью-Йорк;
Париж; Сідней; Торонто: ОМУС, 1992. — Т. 2. — С. 90–91.
621
Тернюк П. Іван Мар’яненко / П. І. Тернюк. — К.: Мистецтво, 1968. — С. 133.
622
Грачова В. До історії перших вистав Леся Курбаса в театрі «Березіль» […]. — С. 29.
623
Там само.
624
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
222
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
223