Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

тургію — вона становила чималу частину всього, що замолоду читав майбутній реформатор
вітчизняної сцени. Системність підходів додавала ґрунтовності знайомству
з художніми процесами, сприяла формуванню мистецьких переконань.
Перебування у Відні (1907 — перша половина 1908 р.) означало для Л. Курбаса
занурення у мистецьке життя, а воно зваблювало й менш чутливі натури. Юний
українській провінціал потрапив у атмосферу лихоманкових змін мистецьких віянь.
Модерна культура, представлена літературою А. Шніцлера та Г. Гофмансталя,
музикою А. Шенберга та Р. Штрауса, зазнає тиску з боку новітнього напряму, що
від кінця першого десятиліття ХХ ст. дедалі гучніше себе презентував у художньому
просторі імперської столиці. Студент Віденської художньо-промислової
школи, один із ватажків нового напряму О. Кокошка саме тоді пропонує публіці
першу експресіоністичну виставу за власними творами (1909). І хоча позиції театрального
експресіонізму міцнішають лише по війні, його подих вже відчувався
в театральному житті попередніх літ. Л. Курбас, шукаючи все нові мистецькі враження,
міг цю жагу вдовольнити. Однак, прокладаючи театральні маршрути, він,
на думку Х. Водяного, особливо цікавився осередками, пов’язаними з Й. Кайнцом
та М. Рейнгардтом. За В. Чистяковою, перший «був не лише улюбленим актором,
а й, що найголовніше, — його учителем» 28 . Багаторазово спостерігаючи гру
Й. Кайнца, Л. Курбас робив висновок, «що цей незрівнянний майстер акторського
мистецтва видобув блискучу, віртуозну техніку: інтелектуальність плюс емоційність
та дивовижне почуття міри (ритм) у поєднанні із смаком» 29 . Йому імпонувала
висока виконавська культура німецького актора і про це він говорив своїм
учням: «Це був великий майстер, колосальної культури майстер, який на кожному
спектаклі викликав у нас щоразу інші враження» 30 . Судження Л. Курбаса збігається
з оцінками дослідників, для яких незаперечною була особлива місія Й. Кайнца
в культивуванні нового типу актора: «актора-психолога, актора-філософа, аналітика,
котрий з вражаючою глибиною розкриває мислення, емоції, духовне життя,
найпотаємніші переживання своїх героїв» 31 .
Здобутий у Відні глядацький досвід відіграв неабияку роль у біографії Л. Курбаса.
А виконання Й. Кайнцом ролі Леона в «Горе брехунові» Ф. Гріль парцера
28
Чистякова В. З листів до В. В. Гаккебуша / В. М. Чистякова // Молодий театр: Генеза.
Завдання. Шляхи […]. — С. 244.
29
Там само. — С. 243.
30
[Курбас Л.] Лекції з «Практики сцени» [Машинопис]. — Зберігається в архіві Інституту
мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України,
Ф. 42., од. зб. 20.
31
История западноевропейского театра / под общ. ред. Г. Бояджиева [и др.] — М.: Искус
ство, 1974. — Т. 6.: 1871–1918. — С. 329.
надихнули українського митця поставити цю п’єсу в Молодому театрі. Згадані
обставини допомагають зрозуміти важливість віденської доби не лише для українського
студента Л. Курбаса — він, якнайкраще скориставшись можливістю
спостерігати, аналізувати, самотужки вчитися на численних прикладах бурхливого
мистецького життя, згодом, перетравивши ці враження, збагатив новим досвідом
українське сценічне мистецтво.
Наголосимо, що правильно оцінити сенс зрушень у німецькій культурі можна
було тільки за належного рівня ерудиції, що дала б можливість порівнювати
попередню добу із теперішньою й у такий спосіб виокремлювати вісь естетичних
змін. Л. Курбас не оминав увагою ані давній, ані новітній німецький мистецький
досвід, зосереджувався на важливих тенденціях, демонструючи цілковиту самостійність
суджень. Згодом, вже у Києві, 1917 року він перекладе й видрукує статтю
«Трагедія актора» Е. Лессінга 32 — співробітника О. Брама, репре зен танта берлінського
«Вільного театру», в якому провідною було визнано роль драматурга,
а домінуючим стилем — натуралізм. Він часто згадуватиме Г. Лаубе, який наприкінці
ХІХ ст. формував театральну політику Віденського Бургтеатру, підносячи
авторитет драматургії — новітньої та класичної (голов ним чином, Ф. Шил лера
та В. Шекспіра). Водночас Л. Курбас вирізнятиме Г. Фук са, який запровад жував
ідею естетичного театру із пріоритетною роллю візуальних чинників; пізніше зосередиться
на Е. Піскаторі та Л. Йеснері — ліде рах екс пресіоністичного театру.
Так поволі складається комплекс режисерсь ких ідей, що їх Л. Курбас буде
«прокрес лювати» упродовж життя, апелюючи, голов но, до практики німецького
театру.
Звертання до мистецьких процесів другої половини ХІХ — початку ХХ ст. допомогло
Л. Курбасу зрозуміти механізми стильових трансформацій, відтак готувало
його до реформ на українських теренах. Більш того, у Відні трапилася нагода
спостерігати за поставанням театральних феноменів на перетині традиційної
та модерної культур. Згадаймо, наприклад, творчість А. Шніцлера, що буквально
«підривала» атмосферу «очманілого від вальсування Відня». «Після віденської
оперети щеплення Фрейда і Захер-Мазоха дали несподіваний результат:
виник віденський варіант імморалізму та естетизму […], відмінний […] від естетизму
Оскара Уайльда та Д’Аннунціо, пом’якшений гумором, невід’ємний від
хвилюючої, хоча й ризикованої гри» 33 .
32
Див.: Театральні вісті. — К., 1917. — № 2; № 3/4; № 5/6.
33
Макарова Г. Германия, Австрия: театр / Г. В. Макарова // История искусств стран Западной
Европы от Возрождения до начала ХХ века: Искусство ХІХ века / Мин. культ. Российской
федерац.; Гос. ин-т искусствозн.; Е. Ротенберг (глав. ред.); Е. Золотова (ответств.
ред. тома). — СПб: Дмитрий Буланин, 2004. — Кн. 2.: Германия, Австрия, Италия. — С. 264.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
16
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
17