Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

пана”» 963 . Попри стислість висловлювань, авторська вказівка зауважувала на ті ж
стилістичні джерела, до яких, радше за все, «припадав» і Л. Сердюк. Подібну
точку зору висловлював і В. Хмурий, коли щодо М. Крушельницького зауважив:
«Яворський […] давній знайомий. І задавака, і торохтун, і боягуз. Щоправда зовсім
по-інакшому комікує — тільки трохи витріщає очі, показуючи мабуть інтелектуальну
обмеженість, підструнчує вгору одним пальцем вусики. Та ще браво
ходить і танцює не згинаючи стану. […] Одягнений же в такий самий жупан,
як колись бачили в театрі Садовського, і не треба ламати голови, що він значить.
Одразу видно, що сміємося з задавакуватої польської шляхти…» 964 .
В процесі створення візуального образу «Сави Чалого» художники М. Симашкевич
та В. Шкляєв виявили обізнаність в архітектурній специфіці доби,
особ ливостях тодішніх інтер’єрів. У них було «найцікавіше подано залю у палаці
Потоцького, що бляшаним тлом та яскравим освітленням своїм дає враження
блискучих розкошів панського життя; ще цікавіше зроблено кімнату в домі Сави,
де грубезний сволок, розмальована груба та шостикутні двері прегарно віддають
основні історичні ознаки зовнішнього побуту козацької верхівки» 965 . Звичайно, ці
декорації не мали нічого спільного з павільйоном, традиційним для попередньої
театральної доби, головно — через естетично складнішу семантику. Водночас
вони не відтворювали реальне середовище давніх літ, обмежуючись його стилізацією
й трансформацією за допомогою виразних акцентів, що виявилося в зміні
масштабів окремих елементів інтер’єру. Так, піч і сволок — помітні об’єкти оселі
Сави — значно перевищують їх реальні параметри. Домінуючи у просторі через
свої чималі розміри, вони справляють враження священних об’єктів поклоніння
родини. Алюзія підтримується зображенням коника у найвищій точці кахляного
боку печі — знакової фігури із багатим метафоричним родоводом. Ритуальна
осмисленість печі ніби додавала конкретній історичній добі позаісторичного часу
і виміру. Минуле, сказати б, візуально міфологізувалося, й у виставі виникав
ще один часовий шар. Новий «візуально-часовий» контекст позначався на змісті
сценічного твору, резонуючи, в тому числі, й в ідеології вистави.
Естетично «Сава Чалий» апелював до попередніх березільських) робіт: деякі
грими асоціювалися з гримами героїв «Макбета» 1924 року через свою експресивність,
гротесковість. У обізнаної публіки вони могли викликати в уяві персонажів
уславленого Вахтангівського «Еріка ХIV», сильне враження від якого
зафіксував у своєму щоденнику Л. Курбас майже о тій порі (наступний запис,
до речі, стосувався саме Ф. Лопатинського).
963
Рулін П. «Березіль» у Києві […]. — С. 143.
964
Хмурий В. [В. Бутенко] Мар’ян Крушельницький: етюд […] — С. 57.
965
Рулін П. «Березіль» у Києві […]. — С. 143.
Зауваження Л. Курбаса до «Сави Чалого» в багатьох сенсах є безпрецедентними,
починаючи з наголошення особливостей його родоводу: «Єсть факти,
що діються не людьми, а із людьми, пов’язані сяк-так, ефектно, динамікою мізансцен,
чергуванням сцен виходами, пейзажами. По суті — кінодрама» 966 .
Кіновпливів режисер, дійсно, не міг уникнути, хоча б тому, що саме тоді зробив
вибір на користь кіномистецтва. Врешті, воно (кіномистецтво) для березільської
режисури було важливим резервуаром запозичень, аналогій, посилань, інспірацій.
Але у наведеному відгуку важко не помітити роздратування, навіть, зверхності
у ставленні до Ф. Лопатинського, його роботи та, власне, принципу його кінопосилань.
У щоденниках березільського лідера відгук на «Саву Чалого» — передостанній
і єдиний, що стосується лише роботи власного учня. Якщо відкинути
схвальні слова на адресу Л. Сердюка та Н. Титаренко, то решта тексту — вкрай
негативна: «П’єсу тримає на голій динаміці. Ніякої рівноваги між образом і динамікою.
“Студійно”. Вкрай неоригінально. Вічно збивається на агітку то соціального,
то національного порядку. Фігури не охарактеризовані, бліді. Жест безсистемний,
безпринципний. Взагалі з трагедії зроблено мелодраму. Плоско й нецікаво,
одноплощинно, плакатно. Змальовуваної реальності немає» 967 .
Попри те, що збереглися не всі щоденники Л. Курбаса, цей запис звичайно,
потребує пояснень, особливо зважаючи на небезпідставність загальної думки,
що саме Ф. Лопатинський був улюбленим учнем митця. Щодо «Сави Чалого», —
в жодному зі спогадів очевидців цієї роботи в самому «Березолі» ніяких слідів
скандалу виявлено не було. Доводиться припускати складну і глибоко інтимну
мотивацію в реакції вчителя на роботу учня. Ця реакція більше ніде й ніяк не давалася
взнаки. Тож, її мотиви, мабуть, лишаться однією з березільських загадок.
Втім, якщо не враховувати персоналії та відкинути емоції, а зупинитися на характері
«звинувачень», то можна зауважити спрямування закидів Л. Курбаса: йому
ввижалася творча затримка Ф. Лопатинського на прийомах попередніх літ, дратувала
«плакатність» і те, що тоді глузливо називалося «студійністю». Власне,
вчителя не влаштовував навіть натяк на присутність у виставі рис приналежності
до, так званого, революційного мистецтва, зіпертого на «вплив», а не «вияв».
Інша річ — чи давав підстави для такої критики саме «Сава Чалий»? Тут, однак,
важливішим є вияв нетерпимості до означеної естетичної мови як такої.
Л. Курбас (мабуть безпідставно) вважав «Саву Чалого» рецидивом агіттеатру
і саме тому його відкидав. Радикалізм його позиції засвідчував, головно,
остаточний розрив із мистецтвом, обарвленим пропагандистським пафосом,
із революційною «фразою», прокламативністю й футуристичним мистецьким
966
[Курбас Л.] Тексти, документи різних років: 1920–1933 рр. [Рукопис; машинопис] …
967
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
324
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
325