Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Такий дядько Тарас якнайкраще «пасував» саме Мокію, відтіняв його запальну
вдачу, перейнятість національною ідеєю. Звичайно, план стилістичної подачі
дядька Тараса М. Крушельницьким тяжів до відвертого «буфу», тоді як Мокій
Л. Сердюка вбирався у «шати» героя ліричної комедії. Проте, обидва вони дивним
чином віддзеркалювалися один в одному, як ніхто інший у цій виставі. Навіть
більше: дядько Тарас у сценічному потрактуванні «Березоля» справляв враження
пародійно-парадоксального alter ego Мокія. Через їхнє взаємне відлунювання
виникало чимале й змістовне енергетичне поле.
Щодо іншої місії героя М. Крушельницького — бути противагою тьоті Моті, —
то березільському дядькові Тарасові таке геройство було явно не під силу; дотягнутися
до ролі її головного опонента комедійно-романтичний полтавський українофіл
аж ніяк не міг. І це при тому, що панівна ідеологія вимагала паритету у засудженні
«великодержавного шовінізму» (тьотя Мотя) та «буржуазного націоналізму»
(дядько Тарас). Театр відмовлявся ставити обох героїв на один щабель,
маючи для цього власні підстави.
Знаменита курська тітка, яка із пафосної Мотрони ніби за законами клоунади
вмить «перекидалася» на анекдотичну тьотю Мотю, — на березільському кону
мала трьох видатних виконавців. Головною, безперечно, слід вважати Н. Ужвій.
Двоє інших — А. Бучма та Л. Сердюк грали мадам Розторгуєву кілька разів, лишивши
по собі театральні легенди, на жаль, документально не підтверджені.
Славетна тьотя Мотя вихопилася з-під пера М. Куліша і скочила на березільську
сцену з таким переможним азартом, який міг легко затьмарити все і вся у знаменитій
виставі Л. Курбаса. Вона здобуває фантастичну популярність завдяки, головним
чином, винятковому таланту драматурга. Таких блискучих ролей мало
в історії не лише українського театру ХХ ст. Проте акторське «очуднення» літературного
образу, попри «самогральність» персонажу, потребувало неабияких
зусиль, майстерності. Насамперед — стильової чутливості, збудливості, сценічного
шарму, незаперечного комедійного таланту.
Про тьотю Мотю писалося й говорилося багато. До цього сценічного образу
схвально поставилися колеги актриси («Соковитими бурлескними барвами змальовувала
Наталя Ужвій безапеляційність й азартний темперамент міщанки тьоті
Моті» 1211 ), ним захоплювалися критики («Соковито, яскраво, грає Ужвій тьотю
Мотю, в якій вміщена стихія величезної “плотолюбної” життєрадісності» 1212 ). З її
появою на сцені починала вирувала невгамовно-переможна сила, яку ніщо у світі
не могло зупинити. Агресія заміняла Мотроні Розторгуєвій принципи, безапеляційність
— переконання. І все, що нею робилося, було галасливим і нахабним.
1211
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 59
1212
Романовский М. «Мина Мазайло»: («Березіль») […].
Образом, створеним Н. Ужвій, усе новітнє радянське міщанство «поіменувалося»
з відвертістю і сконденсованістю, доступною тільки масці. Про те, що саме
тьотя Мотя була головним об’єктом сатири, і що саме така диспозиція виявилася
дуже влучною, опосередковано свідчить листування у колі найближчих друзів
авторів вистави. Так, Ю. Яновський, приміром, писав з Києва до А. Любченка,
сповіщаючи про гастролі «Березоля»: «1-го травня йшов “Мина Мазайло”. Були
делегації Москви, Ленінграду. Страшна холодність прийому. В третій дії навіть
виходили зі здивованням та образою. Вони певне чекали гопачків та галушок,
бо сьогодні в “Пролетарській Правді” є серед вражінь лнгр. робітників рядки
про те, що вони чекали в “Березолі” побачити життя укр. робітника й селянина,
а бачуть “Мазайла”. Я такий радий, що скачу зі своїм апендицитом. Поцілуйте
Гуровича — прекрасного зануду! Київ. 4. V. 29» 1213 .
Здавалося, локальних тонів за такої моделі будови образу цілком достатньо,
аби окреслити тьотю Мотю. Однак, Й. Шевченко помічає, що постановник зовсім
не обмежує актрису кількома, нехай дуже виразними, рисами. Йому здається:
Л. Курбас це робить даремно. Карикатура ж бо нюансів не потребує: «гра
Ужвій — тьоті Моті — повна глибоко відчутого змісту, хоча режисер чомусь поєднав
у цій постаті суперечливі зовнішні засоби (хитрість, елементи загарбного
пожадливого характеру, що добре характеризують її “великодержавність” з несподівано
швидкими, гострими поворотами, взятими з зовсім іншого психологічного
арсеналу)» 1214 . Неоднозначність її ніби перевантажувала, ускладнювала, чого,
на думку критика, тьотя Мотя була зовсім «не варта». Л. Курбас, вочевидь,
дотримувався інших поглядів. Він не збирався надміру примітивізувати об’єкт
критики, аби легше було його «засудити». Це стосувалося й інших членів родини
Мазайл — «гостро-почуттєвого образу чарльстонно-опереткової» 1215 Рини
(Н. Титаренко), чи тупувато-безпорадної Мазайлихи (Н. Пилипенко). Робота
всього ансамблю заслуговувала бути поцінованою як концертна.
Музичні асоціації, вподобані різними критиками, цілком відповідали характеру
сценічних подій. Метафорика спектаклю — чуттєва й водночас узагальнююча
— потребувала саме таких виразів. А ще, за традиціями концертного виконання,
зі сцени усувалися будь-які (особливо побутові) реалії — ніщо не повинно
було відволікати від виконавця та виконання. За схожими законами організовувався
й сценічний простір. В. Меллер багатьох вразив, створивши середовище,
яке не асоціювалося ані з умовним, ані з реалістично-побутовим оформленням.
1213
Голубі диліжанси: Листування ваплітян: (матеріали з архіву Аркадія Любченка)
/ [упорядк. Ю. Луцького]. — Нью-Йорк: Слово, 1955. — С. 19.
1214
Шевченко Й. «Ножиці» в театрі: (До підсумків сезону) […]. — С. 114–115.
1215
Романовский М. «Мина Мазайло»: («Березіль») […].
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
412
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
413