Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Українське сценічне мистецтво, перебуваючи в тій самій фазі розвитку,
на жаль, лишалося явищем естетично незрівнянно більш інертним. Процес розпочався
з поширення ідей «європеїзації» національної сцени, які жваво обговорювали
українські культурні кола. Театральну спільноту закликали енергійніше
долати розрив із європейським художнім життям, переглядати народницьку концепцію
задля посилення інтегративних тенденцій. Леся Українка, Л. Старицька-
Черняхівська, В. Винниченко, О. Олесь, С. Черкасенко запропонували новий репертуар
і, відтак, створили умови для рішучого прориву в театральній справі.
Однак, їхні твори вимагали особливих сценічних підходів, а саме до цього україн
ський театр був не готовий.
У зазначений період в європейському мистецькому житті взаємини театру
і драми теж відчутно ускладнилися, привернувши пильну увагу Д. Антоновича,
одного з не багатьох діячів національної культури, здатних помітити й проаналізувати
відповідні процеси: «Це був час, коли література опанувала театром і праця
автора драматурга почала надавати фізіономію цілому театрові. Драматург
став першою і головною силою в театрі. Значіння актьора зменшилося, навпаки
режисера — виросло. Режисер, сам часто не актьор, став головним інтерпретатором
замислу авторів, а актьори — знаряддям для відтворення режисером літературної
праці автора» 3 .
В Україні на початку ХХ ст. суперечності між літературним і театральним рухами
набули небаченої раніше гостроти. Йдеться про ситуацію з новою українською
драмою. Її поява, одразу ставши важливим фактором культурного життя,
на театр майже не вплинула: він навіть не квапився познайомити глядачів з її зразками.
Розтлумачуючи природу такого стану речей, Д. Антонович писав: «Ні Леся
Українка, ні Винниченко, ні Олесь безпосереднє участи в конкретному театральному
підприємстві ніколи не брали, це тільки діячі на ниві літератури, їх пьєси 4 писано
не для конкретного театру і не для конкретних актьорів; навіть більше того:
ті пьєси писано для театру, якого ще не було, але який мусів бути, і ці автори творчою
інтуіцією відчували появлення такого нового театру…» 5 . Автор слушно закидав
практикам сцени брак програмних ідей, фактично, констатуючи закінчення доби
домінування авторського театру, та проголошував невідворотність поставання
моделі іншої типології. Те, що він уникнув її визначення, цілком природно — такого
наміру не демонстрував сам театр.
3
Антонович Д. Триста років українського театру, 1619–1919 / Д. Антонович. — Прага:
Український громадський видавничий фонд, 1925. — С. 195.
4
Тут і далі у всіх цитатах збережено авторський стиль та орфографію, через це можуть
бути, зокрема, розбіжності у написанні імен власних.
5
Антонович Д. Триста років українського театру, 1619–1919 […] — С. 197.
Нова колізія розгорталася на тлі активних суспільних процесів гуртування громади
довкола ідей національного самовизначення, що надали особливої ваги питанню
входження українського театру в європейський культурний простір. Але
в масі своїй творчо інертні театральні діячі не були готові до необхідних рішучих
дій. Тож не дивно, що прірва між українським та європейським театрами загрозливо
глибшає, «відсікаючи» європейську культуру від національної, прирікаючи
останню на колоніально детерміноване становище. Нова драма без підтримки,
власне, театральними ресурсами, здатними формувати іншу художню реальність,
суттєво змінити ситуацію не могла.
Саме тоді активізувався «галицький» чинник, чий вплив на наддніпрянський те атр
особливо підсилила діяльність когорти митців-галичан — носіїв ширшого естетичного
досвіду. Й. Стадник, Л. Курбас, А. Бучма, Ф. Лопатинський, М. Кру шель ницький,
Й. Гірняк, В. Калин, Я. Бортник, Г. Бабіївна, С. Федорцева та інші, потра пивши
на східноукраїнський кін у першій третині ХХ ст., помітно прискорили його оновлення.
На це ще у 1920-ті роки звернув увагу Л. Курбас, коли порівню вав долю національного
театру в обох імперіях: «Зовсім одмінною була ситуація в Га лиць кому театрі,
доля якого так тісно зв’язана з театром Наддніпрянським. Він розвивався в обставинах
буржуазної конституційности, що вміла найжорстокіший гніт, соціальний
та національний визиск замасковувати зовнішньою культурно-національною свободою.
Тут були українські школи виключно до університетських катедр і, навіть,
субсидія для театру. Підтримувати український театр було обов’язком кожного,
організованого в численні товариства, інтеліґента, селянина і робітника. Люди з середньою,
а то й вищою освітою, не були там винятком. Театр розвивався в атмосфері
постійних взаємин з польською і німецькою театральною культурою, і мистецтво
Шарлоти Вольтер і Давісона 6 , Жулковського і Моджієвської впливали і переломлялися
там по-своєму. Репертуар від класичної трагедії Шиллера до французького
фарса, від водевіля і оперети до сучасної опери, від трактованої як мелодрама української
побутової п’єси до натуралістичних п’єс Цеглинського — створив особливий
тип актора виключної стилістичної гнучкости: Бучма, Крушельницькій, Гірняк,
Калин, яких знають і тут, для Галицького театру дуже типові» 7 .
Надзвичайно яскравий портрет галицького актора тієї доби знаходимо трохи
пізніше у В. Хмурого — автора першої монографічної розвідки про одного
із цієї когорти — М. Крушельницького. Порівнюючи галичан із акторами наддніпрянської
України, критик писав: «Тут актор жив у цілком іншім культурнім
сере довищі. На нього впливало сусідство західньо-европейської театральної
культури — ориґінальної німецької і польської, що живилася чималою мірою
6
У статті помилково «Лавісона».
7
Курбас Л. Шляхи Березоля / Лесь Курбас // ВАПЛІТЕ. — Х., 1927. — № 3. — С. 147.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
8
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
9