Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

не з легких. Відомо, приміром, що Б. Тягнові довелося шість разів переробляти
проект «Жакерії», перш ніж його затвердили.
Процедура всіх етапів такого обговорення склалася майже одразу й зреалізовувалася
поступово. Все починалося з докладної оповіді режисера-лаборанта
про майбутню виставу. За згадкою Б. Балабана: «Доповідь мала складатися
обов’язково з двох частин. Перша — глибокий аналіз п’єси без домішки
ос обистого, суб’єктивного ставлення доповідача. У цій частині режисер досконало
розбирав п’єсу з погляду драматурга і його епохи. Друга — аналіз п’єси
з погляду самого режисера. Виходячи з власних уявлень, він мав чітко визначити
ідею твору. Залежно від розуміння режисером ідеї, структури твору
міг змінитися і жанр — наприклад, мелодрама мог ла перетворитися на справжню
драму. Все залежало від того, як сприймає режисер п’єсу, як він її ж трактує.
Ці дві частини допо віді встановив сам Курбас. Він говорив, що, не зрозумівши
до кін ця природу твору, художник не може “прикластися до неї своєю
трактовою”» 482 .
В обговоренні брали участь всі присутні. Якщо проекту бракувало мотивації
або переконливості, його повертали на доопрацювання. У випадку, коли хтось
із присутніх — не членів лабораторії — пропонував щось цікаве і доцільне, його
пропо зицію розглядали на загальних підставах. Тільки після копіткого пророблення
всіх аспектів проекту, постановник знайомив із ним виконавців.
Л. Курбас підтримував кожну продуману та корисну ініціативу, демонструючи
прихильність до практичних режисерських починань, а не до теоретизувань,
вважаючи їх «школярством». Його не влаштовувала позиція пасивного споглядання.
В цьому він був навіть категоричним: «Молодші товариші вважають себе
вільними слухачами… Такого вільного слухання, котре виражається тільки в тому,
щоб посидіти, послухати, записати і піти додому — ми собі не уявляємо, це
недобре. Треба щось робити, і от, по-перше, треба так зробити, щоб ви поступово
прилучилися до режисерської роботи, — можливо, половина з вас не захоче,
чи не зможе, чи буде акторською працею заангажована, чи не виявить режисерських
здібностей, але, можливо, я твердо знаю, що є між вами товариші, у яких
переважає організаторський, режисерський хист» 483 .
Найбільше у педагогічній методиці Л. Курбаса вражало те, що майбутні режисери
отримували право на постановку не в результаті освітньо-педагогічних
заходів, а паралельно з ними. Власне, «тріада» посутніх березільських принципів
у царині виховання режисера — навчання, експеримент, виробництво — реа-
лізувалася не послідовно, а одночасно, що виявилося дуже продуктивним. Тож
поступово почав складатися сталий і дуже ефективний корпус чинників, які дозволяють
говорити про певну систему фахового виховання, педагогічний метод,
школу.
Власне, всю діяльність Об’єднання слід розглядати як реалізацію педагогічної
доктрини Л. Курбаса й під відповідним кутом зору дивитися на весь обшир практики
МОБу. На жаль, вона недостатньо документально підтверджена, відтак, це
змушує звертатися, в тому числі, й до опосередкованих свідчень. Узяти, хоча б,
лист адміністративного директора М. Дацкова до керівництва Наркомпросу,
де йдеться про стажування у «Березолі» режисерів — випускників Музичнодраматичного
інституту. Звітуючи про виробничу практику випускників інституту,
автор, фактично, окреслює етапи, з яких складався виховний процес у самому
Режлабі: «План використання надісланих до нашого театру стажерів-лаборантів
цілком приноровлений до міркувань педагогічного характеру. Стажери мають,
по-перше, закінчити в Режштабі, що при нашому Об’єднанні, свою режисерську
освіту, і відтак їм дається змога (дедалі — тим більше) в практиці театральної роботи
перевірити свої знання і уміння і доповнити її всім цим, що можуть вони
набути тільки в продукційному колективі. Як працівники Режштабу вони, перш
за все, мають прослухати курс режисури, крім того, працюючи в станціях МОБу,
вони тільки входять в курс всього комплексу театральної справи з боку її організації,
але отримуючи там же конкретні завдання, вони безпосередньо знайомляться
з всіма елементами техніки театру і техніки ведення і керівництва театральною
організацією взагалі. Праця в станції фіксації та систематизації досвіду
і обов’язкова їх присутність на всіх спільних засіданнях останніх станцій дає
їм змогу бути весь час в курсі і слідкувати за справами художньо-ідейного порядку,
питання режисури, клубної роботи, роботи сільдрам гуртків, театральної
журналістики і т. д. У продукції театру “Березіль” вони приймають зараз
участь як лаборанти по технічним завданням. В найближчих постановках мають
бути зайняті як лаборанти-режисери і також до кінця їхнього стажування, коли
за півтора року їм буде дана змога дебюту. Всі стажери поки що виявили себе
дуже діяльними і дисциплінованими» 484 . Навряд чи наведені тут етапи фахового
виховання студентів Музично-драматичного інституту суттєво відрізнялися від
тих, які у МОБі впроваджувалися, сказати б, для власного вжитку.
Крім того, лист М. Дацкова фіксує існування в Об’єднанні різних «статусів»
режисерів-початківців 485 , про що свідчать і спогади Б. Балабана, де йдеться про
482
Балабан Б. На науку театральному потомству / Борис Балабан // Лесь Курбас: Спогади
сучасників […]. — С. 203–204.
483
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
484
Лист від дирекції М. О. Б. до Управління політосвіти Н. К. О. [Машинопис] — МТМК
України., Ф. Р.: архів М. О. Б., од. зб. 8926.
485
Зауваження Б. Балабана стосуються, головно, вже харківського періоду «Березоля».
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
174
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
175