Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

бенке тування робило їх схожими на піратів на вітрильнику в розбурханому морі,
ос кільки поступово так само «п’янів» і станок. У кульмінаційний момент надсадного
горлання пісні «Ревела буря…» планшети теж пускалися берега. Статичний
за мізансценою епізод динамізувався рухом станка, коли «кожен з учасників
сцени стояв одною ногою на четвертому планшеті, другою — на п’ятому. І раптом
лівий край четвертого планшета піднімався, а правий опускався, у п’ятого
планшета — навпаки, так що обидва вони утворювали надто похилу літеру “Х”.
Планшети під час співу то піднімалися, то опускалися» 1297 . Сполучати спів, діалог
на рухливій маленькій площадці, водночас, розкриваючи характер героя, було
виключно складною проблемою.
Випробування акторського апарату «на міцність й витривалість» було
в «Диктатурі» безпрецедентними. Приміром, актори мали опанувати техніку
переходу від звичайної мови до співу — їм належало вміло сполучати інтонаційну
виразність із бездоганною органікою драматичної дії. Так, Гусак
(О. Хвиля, Р. Черкашин) освічується в коханні перезрілій Парані (В. Чистякова,
Н. Титаренко). «Замість очікуваних палких поцілунків він вирішив почитати свого
вірша. Розмовна мова дуже комічно переходить у спів, після чого надзвичайно
яскраво сприймалося повернення до зовсім буденної, прозової розмовної
інтонації» 1298 . Без належної кореляції всіх засад і прийомів акторської техніки
вистава б не «витримала» запропонованого постановником ритму.
Йдеться про ускладнення фахових вимог, яке стало для багатьох виконавців
справжнім випробуванням. Однак жоден критик не зауважив не те що провалів,
а й посередніх робіт, попри всі несподівані, часто карколомні режисерські пропозиції.
Статус актора у «Диктатурі» виглядав по-новому. З цього приводу принципову
точку зору висловив Ю. Шевельов, аналізуючи виставу в контексті попередніх
робіт театру. Він порівнював «Диктатуру» з постановками за творами
М. Куліша і стверджував, що тоді робота Л. Курбаса «хоч яка блискуча, була інтерпретаційна
— він насамперед пояснював текст Куліша, він як режисер свідомо
підпорядковувався драматургові. Тут більше важила праця режисера з акторами,
не його самостійний задум. У перелицьованій “Диктатурі” текст мало важив,
це була вистава режисера» 1299 . Можна погодитися з тим, що навантаження
у акторів «Диктатури» і вистав за М. Кулішем були різними, хоча протиставлення
вистав «режисерської» та «акторської» видається некоректним. Слід було
б, мабуть, вказати на особливий технологічний режим останньої постановки,
що виявив виключну майстерність постановника, тоді як актори перебували дещо
в тіні. Але і текст М. Куліша, суттєво відрізняючись від опусу І. Микитенка, пропонував
виконавцям принципово інші цілі. В «Диктатурі» вони не могли зробити
зі своїх ролей те, що режисер-майстер, вдаючись до суто постановочних прийомів,
міг видобути з п’єси І. Микитенка.
Ситуацію добре розумів, приміром, К. Буревій: «Бучма грав тільки на половину
свого акторського діяпазону. Авторових дефектів ніякою грою не сховаєш.
Бучмі бракувало матеріялу…» 1300 . Для актора, який тільки-но повернувся до
«Березоля», спектакль важив дуже багато, попри те, що роль виглядала безбарвною.
Чи слід дивуватися його бажанню грати, як він казав, «якогось куркуля»?
Проблема, так званого, «позитивного героя нової доби» саме тоді лише поставала
як явище передусім ідеологічного порядку, і Дудар у «Березолі» мав стати
важливим прецедентом. Л. Курбас, усвідомлюючи це, шукав можливості моделювання
подібного героя у синтезі патетики та психологічної правди. Але патетична
нота не повинна була ані дисонувати із загальним стилістичним малюнком,
ані спричинити перекіс у акторському образі. Режисер скрупульозно вираховував
і співставляв різні прийоми задля бажаної гармонії. За згадкою іншого виконавця
ролі Дударя — Ф. Радчука, Л. Курбас поклав на ноти монолог героя, в який
хотів згодом вмонтувати масовку — тобто, прагнув співвіднести особистість героя
з епічним планом вистави. Водночас він чекав від Дударя простоти і природності,
які б не створювали загрози для масштабів видовища.
Постать вийшла прекрасно збалансованою, гармонічною. Більше того, «плакатна
у п’єсі, ця фігура ожила завдяки яскравому таланту Бучми. “Кремезний”,
бувший у бувальцях чоловік, із усмішкою в очах та козацькими вусами — таким
запам’ятався Дудар із першої ж короткої сцени на заводі. А потім […] Дудар сидів
на верхній полиці маленького купе, Небаба — на нижній, вона розповідала,
він слухав, прекрасно слухав, крутячи вус» 1301 . Поруч із цим «звичайним дядьком»
стояв Дудар — промовець, здатний самою лише інтонацією впливати на людей.
«Надзвичайна простота інтонації просякнена звичайною чулістю й поруч
з тим вольове надхнення й сила» 1302 . Недаремно Дударя А. Бучми, на відміну від
інших виконавців цієї ролі в українських театрах початку 1930-х років, режисер
не висував на позицію головного героя.
Якщо розглядати березільську виставу з цієї точки зору, то такого героя в ній
не було, й, радше за все, бути не могло. А було кілька фігур, які фокусували на собі
головні проблеми ідейного протистояння. Серед них виділялася постать Ма лоштана
М. Крушельницького, за якого боролися обидві сторони протистояння. Він
1297
Верхацький М. Скарби великого майстра […]. — С. 325–326.
1298
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 71.
1299
Шевельов Ю. (Шерех Ю.) Я — мене — мені… (і довкруги): спогади […]. — С. 137.
1300
Нахтенборенґ Д. [К. Буревій] «Диктатура» в «Березолі» […]. — С. 551.
1301
Галицкий В. Театр моей юности […]. — С. 184.
1302
Болобан Л. [Л. Серговський] Подвійна перемога […]. — С. 54.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
442
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
443