Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

вистави: перехід персонажів із сцени на кіноекран, моментальне переміщення
Джіммі з одного середовища персонажів і місця дії у друге тощо» 647 .
Стилістичне потрапляння в образний контекст вистави становило серйозну
виконавську проблему, втім, майстерність якраз і полягала в умінні зберегти
органічність і виразність навіть у такій ситуації. Саме на це звернув увагу режисер
В. Галицький, коли описував враження від роботи А. Бучми, який, за його
словами, «існував у виставі не сам по собі. Він виростав із неї, висувався на перший
план і потрясав, і у цьому, поза сумнівом, був точний розрахунок майстрарежисера»
648 . Останній, за Н. Кузякіною, у «“Джіммі Гіґґінсі” насправді не втратив
здатності відчувати психологічне» 649 , натомість досягав його («психологічне»
— Н. Є.), не послуговуючись прийомами психологічного театру, вдаючись
до інших засобів. Як це, приміром, Л. Курбас зробив у фіналі вистави засобами
з арсеналу експресіонізму, особливо у диспозиції: герой — маса.
Цей мотив Л. Курбас почав розробляти ще в «Едіпі-царі», де хор був водночас
і фіванським народом, і голосом совісті Едіпа. Згодом, у «Гайдамаках», він
ускладнив систему стосунків героя — Гонти і народу, оскільки народ поставав
тут у двох іпостасях: сучасних Гонті людей та «позаісторичного» етносу —
Десяти слів поета. Реакції кожної з іпостасей народу на вчинки та долю героя
могли радикально не співпадати. У «Джіммі Гіґґінсі» позиціювання героя та маси
мало інакший вираз.
Під час тортур Джіммі божеволів, починав марити. Й. Гірняк згадував, як його
герой хапався за мотузку, «яка моментально переносить його на середину сцени,
де на авансцені є маленька площадка, оточена гуртом людей. Він опустився
в інші часи, в минуле… Люди у темряві, чути тільки їхні голоси: “Джіммі, що таке?”,
“Куди тебе ведуть?”, “Що з тобою буде?”. Це голоси не привидів, не тіней,
вони — в дії, це ніби робітники. Ось вони відходять у глибину, у темряву, але їхня
присутність триває. В освітленого Джіммі відчувається яскраве усвідомлення
дійсності. Шнур перекидає його знову на станок. Знову допит, але Джіммі уявляє
собі, що він покинув своє тіло, його немає. Тільки думки його доносяться від
гурту людей у темряві» 650 .
Цей прийом дозволяв режисерові розв’язувати одразу кілька проблем. Насамперед,
унаочнювати картину «розпаду свідомості» героя і, водночас, акцентувати
його прагнення єднання з іншими людьми, що в них він шукав підтримки.
Життя маси ставало життям духу Джіммі, чий внутрішній світ отримував неспо-
дівану, але вражаючу можливість «оприлюднитися». Гурт персоніфікував героя,
сказати б, поділяючи з актором творчу відповідальність за відтворення особи
Джіммі. Остання сцена вистави була справжньою ораторією зі сольною партією
для актора-майстра, якому насамкінець належало відтворити трагедію загибелі
героя.
Фізичне та духовне життя Джіммі уривалося несподівано: змучений, самотній,
він раптом починав сміятися. Через чотири роки, вже на сцені театру «Березіль»,
трагічним, моторошним сміхом закінчиться життя іншого знакового героя Театру
Л. Курбаса — Малахія Стаканчика («Народний Малахій» М. Куліша). А ще через
два роки захлинеться в пароксизмі божевільного реготу німецький вояк А. Бучми
в експресіоністично гострому кінообразі з «Арсеналу» О. Довженка (1929). Сміх
в Театрі Л. Курбаса, культурі, яку він формував, міг ставати знаком біди, особливим
трагедійним виразом екстатичної напруги, що в ній піднесеність і гострота
мистецького висловлювання викликали у глядачів щире співчуття людині — заручнику
Історії.
Згодом, 1925 року, коли активно дебатувалося питання мистецьких контекстів
доробку МОБу, Л. Курбас зауважив: «“Джіммі Гіґґінс” безконечно більше
зв’язаний генетично з до-Газовським “Руром”, аніж з театром Меєрхольда» 651 .
Власне, не лише він, але й деякі його сучасники вважали, що з виставою
за Е. Сінклером завершився період курбасівської творчості, розпочатий «Руром»
і «Газом», і виникли передумови для настання нової ери в історії МОБу. В 1927 році
Ю. Смолич з цього приводу висловив думку, «що тільки тепер на весь зріст стає
її епохіяльне значін ня не тільки для колективу “Березоля”, а й для цілого українського
театру» 652 .
Перша вистава Четвертої майстерні мала гучний резонанс — вона привернула
увагу найширших кіл глядачів. Ще до оприлюднення «Джіммі Гіґґінса»
«Барикади театру» анонсували: Л. Курбас готується розпочати репетиції
«Макбета». Натомість цій прем’єрі (1 квітня 1924 року) передувало поновлення
«Гайдамаків», з яким публіку познайомили у шевченківські дні (перший
спектакль відбувся 11 березня). Свого часу Ю. Бобошко зауважив: «Цей
крок не можна вважати простим поповненням репертуару, — “Гайдамаки” для
Курбаса залишаються принципово важлив ою постановкою. Недаремно вони
зберігаються на афіші “Березоля” аж до початку 1930-х років» 653 . Цікаво, що
1920 року Л. Курбас теж спочатку здійснив постановку «Гайдамаків» і тільки
647
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 178.
648
Галицкий В. Театр моей юности […]. — С. 168–169.
649
Кузякина Н. Становление украинской советской режиссуры […]. — С. 38.
650
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 183.
651
Курбас Л. Шляхи «Березіля» й питання фактури […].
652
Смолич Ю. Державний драматичний театр «Березіль»: «Джіммі Гігінз» / Ю. Смолич.
// Вісті ВУЦВК. — Х., 1927. — 16 жовт.
653
Бобошко Ю. Режисер Лесь Курбас […]. — С. 83–84.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
232
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
233