Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

«рух до реалізму» 895 . Термін «павільйонний» стосовно декорацій «Седі» не витримує
критики, але зауваження про помітний інтерес до реалізму видається
цілком коректним. Значно краще наміри В. Меллера зрозумів П. Рулiн: «П’єса
розгортається серед конструкцій, що мають досить-таки помітний нахил наблизитися
до реалістичної обстанови готелю на дикому тихоокеанському острові.
Колорит місцевості прекрасно передають зроблені під бамбук станки, що
всю будівлю підтримують, циновки й багатомовне освітлення» 896 . Ю. Смолич,
у свою чергу, також зупиняє увагу на вражаючому сяянні фактур i на світлових
ефектах: «Яскравість фарб видержано надзвичайно. На сцені справді світило
сонце» 897 . Простір завдяки бамбуку й циновкам здавався фантастичним променистим
тлом, такого собі, тубільного лубка. Водночас серпанок «колоніального
стилю» додавав режисерському погляду легкої іронії. Середовище, таким
чином, не претендувало на автентичність, так само, як не претендувала на неї
макаронічна мовна вигадка М. Йогансена. Схожим чином можна було б охарактеризувати
i костюми аборигенів, у яких проступали риси тоді надзвичайно популярної
естрадної специфіки, культивованої модними західними ревю з екзотичним
акцентом.
Для В. Меллера робота над «Седі» мала принциповий характер, адже тут суто
березільські підходи перевірялися на творчу спроможність і гнучкість до вкрай
нетипового (з точки зору березільських пріоритетів) матеріалу, а до того ж —
за умов співпраці з режисером іншої школи. Про роботу з художником сам постановник
висловився чітко й недвозначно: «Вадим Меллер підходить до оформлення
п’єси конструктивно-реально в основі, з якомога лаконічнішою подачею
місця дійства. Конструктивізм в оформленні “Седі” не має нічого спільного з широким
його розумінням, це просто завдання дати ознаки реальности. А оформлення
в цілому побудоване так, щоб викликати асоціяції у глядачів без зайвої перегрузки
сценічної установки деталями» 898 .
Для творчості В. Меллера «Седі» — це ще один етап на шляху, зауваженому
Д. Чукiним, який, на думку дослідника, можна простежити, починаючи
від «Джіммі Гiґґiнса», через «Золоте черево» до «Мікадо» та «Народного
Малахія», — себто, від середини до кінця 1920-х років. У цьому переліку виставі
за С. Моемом належить важлива роль. Д. Чукін стверджував: там відбувалася
«документація побутової обстанови […] основних ліній спектаклю. Прихід речі
в оформлення не одразу заперечив методу будови спектаклю на ритмічному
895
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Седі» в «Березолі» […]. — С. 9.
896
Рулін П. Два вечори в «Березолі» […]. — С. 135.
897
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Седі» в «Березолі» […]. — С. 9.
898
[Інкіжинов В.] До постановки «Седі» в «Березолі» […]. — С. 16.
строї оформлення. Але й тут митець відкинув самообмеження, збагативши всіляко
палітру новими засобами» 899 .
Цю ґенезу зауважувала й З. Кучеренко, попри те, що вважала, порівнюючи
«Золоте черево» і «Седі», ніби художник продовжує застосовувати принципи
конструктивізму, тоді як «схематизм форм конструктивізму зазнає в них
кризи» 900 . Авторка пояснює це розривом «між гротескністю режисерського тлумачення
i деякою індиферентністю декорації. Виявилося також, що костюми i
грим реалістичних образів менше вдаються художнику, коли в їхній основі нема
елементів драматизації або гротеску. […] У “Седі” костюми позбавлені тієї особливої
виразності, що характерна для творчого почерку художника. Екзотичні
африканські танцюристи, тубільні слуги зображені з переконливою виразністю,
в якій, однак, не відчувається ставлення художника до персонажа, до розкриття
характеру. Колористична розробка костюмів живописно виразна, емоційна,
але Меллера колір цікавив лише як пляма в загальній композиції сцени» 901 .
У цій тезі малопереконливим, насамперед, є закид В. Меллеру в неналежному
ставленні до персонажів i в його, сказати б, колористичній «індиферентності».
Так воно може здатися, якщо, звичайно, розглядати колорит лише як декоративний
фактор, ігноруючи його драматичну функцію. Але тогочасні рецензії цього
не зауважували. Ще менш переконливою видається характеристика костюмів,
яку пропонує З. Кучеренко. Слід зазначити, що претензій стосовно цього аспекту
роботи художника ми не знаходимо в жодній рецензії. Натомість всі тогочасні
критичні відгуки, рясніючи компліментами на адресу виконавців, жодним чином
не зауважують ніяких проблем з костюмами.
У харківському житті березільців саме з прем’єри «Седі» починається етап визнання
місцевою публікою високого класу колективу. Загальний тон оцінок акторського
складу стає подеколи навіть компліментарним. Згодом, коли звинувачення
на адресу Л. Курбаса посиляться, улюбленим прийомом усіх його недоброзичливців
буде протиставлення актора-майстра режисеру-«тирану». В цій
вигаданій опозиції посилення творчої потужності акторського загалу, сказати
б, додаватиме «аргументів» критикам (а вже потім i винищувачам) Л. Курбаса.
Співпраця березільських акторів із постановником іншої школи у такому сенсі
розглядатиметься з принизливих для Л. Курбаса позицій.
Насправді ж, «Седі» В. Інкiжинова у 1926 році стає для колективу черговою
наго дою для творчого самовизначення, можливістю подивитися на власні здобутки
ніби збоку. В самому театрі цю тему охоче обговорювали. Найпоширенішу
899
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
900
Кучеренко З. Вадим Меллер […]. — С. 49.
901
Там само. — С. 49–52.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
304
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
305