Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Усі попередні етапи творчої праці реформатора вітчизняної сцени переконують
у непохитності його віри в необхідності постійного й регулярного фахового
навчання українських акторів. Про це свідчила історія Молодого театру,
Кийдрамте, Мистецького Об’єднання «Березіль». І щоразу Л. Курбас цілком віддавався
цій праці, спираючись на студійні принципи роботи.
У Харкові кадрова ситуація в «Березолі», порівняно з Києвом, виглядала проблематично,
особливо щодо режисерів. Помітно кращий стан акторського складу
цього питання не знімав, радше загострював. Л. Курбас завжди залучав своїх
учнів-режисерів до виховання акторів, розглядав участь своїх молодих колег
у цьому процесі як одну з головних засад формування мистецької індивідуальності
самого режисера. Тепер корпус режисерів помітно зменшився. У Харкові
одразу встановити належні (за мобівською міркою) підходи до виховних процесів
не вдалося. Врешті, ані кошторис, ані регламент, так званого, «виробничого»
репертуарного театру цього не передбачали.
Водночас, з другої половини 1920-х років загальний стан режисерських кадрів
в Україні чимало фахівців розцінювали як незадовільний. Найбільше тим переймаються
діячі березільського родоводу. На сторінках «Нового мистецтва» вони
започаткували дискусію під загальною назвою «В справі виховання молодої режисури»,
де у чотирьох числах журналу (1928, № 8; № 14/15; № 16/17, № 18/19)
виступили В. Василько, С. Бондарчук, П. Вершигора. Перший з них на шпальтах
часопису «Театр — Клуб — Кіно» (1928, № 3) продовжував далі розвивати цю тему.
Й. Шевченко у «Критиці» (1928, № 6) в дописі «Чекаючи сезону» її ще більше
загострює. Проблеми молодої режисури навіть спонукають Я. Мамонтова використовувати
відповідну «стилістичну фігуру» задля наголошення полемічного
спрямування статей зовсім іншої проблематики, статей, які він називає «Листи
до молодого режисера». Якщо спробувати узагальнити тогочасні погляди на театральну
освіту в Україні, то левова частка всіх висловлювань засвідчує визнання
пріоритетів березільської школи на цій ниві.
Саме за таких умов Л. Курбас намагається відновити в «Березолі» фахове навчання.
Досвід МОБу, особливо діяльність режисерської лабораторії (Режлаб)
та режисерського штабу (Режштаб), лишається важливою базою для відновлення
педагогічної роботи в театрі. Керівник «Березоля» намагається інтенсифікува
ти власну педагогічну працю, діє зважено, обмірковуючи кожний наступний
крок. Можливо тому дебют чергового режисерського покоління припадає аж
на 1929 рік (за мобівськими мірками — запізно). Щоправда, історія початку їхньої
самостійної праці відбувається за досить несприятливої ситуації, на тлі безкінечних
нападок і звинувачень «Березоля» в «зраді» ідеалів «революційного
мистецтва», що, втім, не завадило Л. Курбасу висунути перед новою генерацією
безпрецедентне завдання: поставити перше українське ревю.
Особливе місце в цьому гурті посів Б. Балабан — талановитий актор, який
складав серйозну конкуренцію «головним комікам» «Березоля» — М. Крушельницькому
та Й. Гірнякові. Хоча інтерес Б. Балабана до режисури пробуджується
ще в Києві, харківське ревю стає його першою виставою, успіх якої
він далі розвинув у постановці наступного ревю — «Чотири Чемберлени» (перший
варіант створений разом зі В. Скляренком — 1931 р.; другий самостійно —
1933 р.) та в «Плацдармі» М. Ірчана (1932 р.). Надалі Б. Балабан працюватиме
в Харківському театрі музичної комедії, очоленому ним того ж таки 1929 року.
Він і К. Діхтяренко, маючи за плечима досвід акторської роботи у МОБі, тонко
відчували природу цієї школи, вільно існували в її творчих і технологічних межах.
Л. Дубовик і В. Скляренко — випускники Київського Муздраміну, теж виглядали
адекватними творчим засадам «Березоля», цілком відповідаючи вимогам
школи, де цінували ініціативність, невгамовність пошуку, що ними, врешті, позначилася
творча вдача всіх харківських постановників-дебютантів.
Традиційну мобівську практику залучення режисерів до найширших сфер
театральної роботи Л. Курбасу пощастило почасти відтворити і в Харкові вже
на початку другого сезону. Приміром, він дав старт В. Скляренку, який ще в інституті
«визначався яскравою індивідуальністю, творчою ініціативою і мав значну
популярність у молодіжному середовищі. Він організував за межами інституту
свій самодіяльний молодіжний колектив на кшталт “Синьої блузи”, сам створював
там актуальний сатирико-героїчний репертуар. Володимир Скляренко,
якого прийняли до інституту 16-річним хлопцем, одразу ж виявив себе до анекдотичності
унікальним і винятково талановитим» 1156 . У «Березолі» він із запалом
віддавався педагогічній роботі, ставши між згаданим «режисерським призовом»
найактивнішим постановником, підготувавши до 1933 року шість прем’єр:
«Заповіт пана Ралка» В. Цимбала (разом із К. Діхтяренком), «Невідомі солдати»
Л. Первомайського, «М.Р.Т.О.» (разом із К. Діхтяренком), «Чотири Чемберлени»
(перший варіант разом із Б. Балабаном), «Тетнулд» Ш. Дадіані (під художнім керівництвом
Л. Курбаса), «Хазяїн» І. Карпенка-Карого.
Л. Дубовик самостійну режисерську роботу почав із постановки нової редакції
п’єси М. Куліша «97». Далі не без успіху звернувся до «Кадрів» І. Микитенка.
А в рік розгрому «Березоля» вперше в історії колективу здійснив постановку
п’єси Ж.-Б. Мольєра «Пан де Пурсоньяк».
Практика перших років перебування у Харкові довела, що долаючи різноманітні
перепони, «Березіль» не лише не відмовляється від фахового навчання, навпаки
— ретельно його впроваджує. Всю цю роботу умовно слід поділити надвоє:
1156
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 41.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
392
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
393