Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Л. Курбас вимагав від своїх учнів аби вони, приступаючи до роботи з композитором,
найперше посвячувати його у власне розуміння ролі музики в майбутньому
сценічному творі, точно визначаючи музичну ідею. Це якнайкраще унаочнювала
його власна практика. Серед нечисленних свідчень на особливу увагу
заслуговує унікальний у своєму роді документ — пропозиції Л. Курбаса
М. Вериківському щодо музичних характеристик вистави «Напередодні».
Л. Курбас прагнув якнайповніше зорієнтувати композитора в тому, як сценічна
дія пов’язуватиметься з музичним текстом: «Основна ідея (вистави — Н. Є.)
зводиться до того, що 9-го січня актом кровопролиття цар всенародно вбив
у масах свій авторитет… Маса прозріла у цьому акті. Так в результаті цих трагічних
подій (мотив траурного маршу, мінор), пролетаріат звільняється від ілюзій
щодо самодержавства, стає на шлях активної революційної боротьби (звідси
мажорна розв’язка)» 521 . Розвиваючи цю думку, Л. Курбас робить уточнення, які
переконують, що музиці в його концепції вистави призначалася роль активного
чинника сценічної дії: «Музика мусить бути в цьому разі не просто виявленням
того, що на сцені відбувається, а нашим висвітленням цієї події. Самого розстрілу
показувати не будемо, сама музика повинна виявити наш жест стосовно трагедії,
її оцінку» 522 .
Після викладу загальної концепції вистави Л. Курбас конкретизував окремі
теми, образи, епізоди, ретельно мотивуючи кожну пропозицію: «Перед першою
дією музичний вступ-увертюра, що має дати настрій 1905 року, але нічого
сумовитого, нічого замираючого… Друга дія починається з картини “в чайній”.
Тема цієї сцени — народна темнота. В другій дії, під час розстрілу буде
вставний концертний номер. На сцені темно, лише прожектори освітлюють оркестр.
Цей вмонтований музичний номер має загострити, підкреслити нашу реакцію
на те, що відбулося… В сцені розстрілу, як фонове об’єднання, що тримало
б глядача в напрузі, треба дати спеціальний звук, наче бринить басова
струна, але не як дзвін, а як гудок заводу. Вібрація цього звуку монументальна.
Ритмічного наростання можна досягти поступовим вступом все нових
інструментів» 523 .
Пояснюючи необхідність відмінних стилістичних і жанрових підходів у вирішенні
окремих епізодів, Л. Курбас, як правило, зауважував характер тембрального
забарвлення тих чи інших сцен (інколи із вказівкою на конкретний музичний
інструмент, шумовий прийом), робив інші висококваліфіковані уточнення.
521
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
522
Там само.
523
«Напередодні»: зауваження Л. Курбаса [Машинопис]. — ІМФЕ НАН України,
Ф. 42, од. зб. З8.
Можливість вчитися правильно вибудовувати творчі стосунки з композитором,
спостерігаючи за тим, як це робив їхній вчитель, березільці не втрачали
й надалі. Таку нагоду мали, приміром, учасники вистави «Диктатура» (1930 рік),
у тому числі й безпосередньо під час репетиції. Увесь драматургічний матеріал
Курбас підпорядковував музиці й “омузиченому” слову. “В зв’язку з тим, —
говорив він […] на репетиції сцени “У сільраді”, — що основа покладається
не на рух тіла, а на рух слова, на мелодику, то руху мало буде… [Це буде] відхід
від драматичних моментів, акцентування звукової побудови…». Відповідно
до цього був знайдений принцип мізансценування» 524 . Із цього уривку випливає,
що композитор брав безпосередню участь у формуванні сценічної дії як такої,
а березільська молодь, отримувала щасливу нагоду безпосередньо знайомитися
із методичними принципами засадничими для особливого типу сценічної
культури.
Ефективність цієї педагогічної методи засвідчила постановка Ф. Лопатинським
«Пошились у дурні» М. Кропивницького в «цирковому плані». Роль «уніформи»
доручили оркестру. Музика, особливо її шумовий шар підтримували й увиразнювали
цирковий образ вистави. Автор «оркестровки» (на той час студент)
Л. Ентліс згодом став провідним педагогом Інституту ім. М. Лисенка. У спогадах
Р. Черкашина композитор постає особою, яка мала «навчити нас музичної
грамоти, але замість цього цікаво, у доступній нам формі розкривала історичну
еволюції ладо-тональної системи музичного мислення. […] Завдяки Леонідові
Ентлісу, я із захопленням сприймав твори Ігоря Стравінського, Бели Бартока,
Альбана Берґа, Сергія Прокоф’єва, Дмитра Шостаковича» 525 . Цей приклад зайве
підкреслює: «Березіль» притягував до себе творчі особистості професіонально
особливим чином зорієнтовані, що також визначало специфіку Театру
Л. Курбаса.
У середині 1920-х років конструктивістична та експресіоністична доктрини,
конче важливі для педагогічної діяльності Л. Курбаса, не лише впливали
на характер застосування музики у виставі, а й позначалися на мистецькій уяві
режи серського молодняка в цілому, про що П. Козицький писав: «Зрушення,
злам, нищення минулого, поступ нового перетворювалися в їхній уяві на образи
ходи стихії велетенської […], але не диференційованої, не конкретної, без
тих ри сок, що властиві життю. Хода історії відчувалася, але її життєве об личчя,
524
Верхацький М. Скарби великого майстра / Михайло Верхацький // Лесь Курбас:
Спогади сучасників […]. — С. 315–316.
525
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми / Роман Черкашин,
Юлія Фоміна; упорядкування та примітки В. Собіянського; передмова Н. Єрмакової. —
[Х.]: «Акта», 2008. — С. 25.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
188
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
189