Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

і перевіряючи їхню органічність і їхню перспективу, перевіря ючи на легкос ті їхнього
сприймання глядачами, то ми певні, що доб’ємося того, що і “Лящ і Свинка”
будуть цікавими масками, на які з цікавістю будуть дивитись і які будуть капітальною
формою, що вросте в наш мистецький здобуток» 1129 .
До походження пари спритних харківських хлопців на березільському кону
неабияку увагу виявив В. Хмурий, чиї висновки є особливо влучними: «Лящ
і Свинка цілком нові персонажі в українськім театрі, що не знав зовсім естрадних
форм. При тому їхня театральна природа цілком ориґінальна. Вона не виходить
ні з відомих естрадних форм російського театру, ні з якогось іншого.
Обидва ці студенти родаки хіба тому бурсакові, що ходив колись із староукраїнським
Вертепом, і може штовхнув театр на те, що перші персонажі української
естради народилися студентами. В такім разі тут маємо культурну традицію національну,
як “Галло на хвилі 477 метрів” трансформує інтернаціональну форму
ревю» 1130 .
Такі розмірковування В. Хмурого конче важливі через намагання розчути
у новітніх мистецьких феноменах резонанси традиційної культури. Зважаючи
на тиск панівної ідеології, чекати схвалення від влади подібного асоціювання
не було жодного сенсу. Радше за все, такі зближення могли викликати роздратування:
легітимною минувшину робила виключно тема «класової боротьби»,
до якої образи бурси, вертепу не мали найменшого стосунку. Тому припущення
В. Хмурого і його, поза сумнівом, схвальне ставлення до гіпотетичного родоводу
Ляща і Свинки, набувають особливого сенсу. Він був тоді чи не єдиним, хто зауважив
запропоновану ґенезу. Адекватним державній ідеологічній доктрині було
інше розуміння спритних харківських студентів: «їм інститути кінчать треба,
а не по ревю гопачки вистрибувать. А коли для інститутів із них користи нема
й не буде, — гнать їх треба з інститутів, нехай будуть не “бродячими студентами”,
а просто бродячими. Але тоді вони, звичайно, й не “симпатичні”, і дуже шкода,
що в ревю замість обивателя з’явився конферансом люмпен» 1131 . Характер ні
ознаки «партійного догматизму» домінували не лише у наведеному пасажі, вони
чимдалі більше позначали рецензентські виступи. Втім, це не зупинило лідера
«Березоля», який шукав шляхи жанрового, стильового оновлення національного
кону.
Щодо форми першого українського ревю, то саме в цій царині Л. Курбас
і В. Мел лер виявили неабияку обізнаність. Більше того, перший з них навіть висунув
цілу програму трансформації ревю відповідно до потреб національного теа-
1129
Театральний диспут: [виступ Л. Курбаса] […]. — С. 106.
1130
Хмурий В. [В. Бутенко] Йосип Гірняк: етюд […]. — С. 28–29.
1131
Корляків М. «Джентльмени воліють блондинок» […]. — С. 65.
тру, зробивши, приміром, кілька влучних зауважень про пріоритетну роль куплету
в структурі жанру: «Щодо “куплетів” і “частушок”, то ми шукаємо форм, що,
будучи національними, легше засвоювалися б масами. Ми знаходимо коломийки
в багатстві нашого фольклору. Я згоден з т. т., що на цей раз вони не зовсім
вдало вийшли, але коли ми розробимо питання, так званих, коротких полтавських
пісень, коли наші письменники навчаться писати легкі коломийки (зараз
вони не вміють писати), ми матимемо специфічну форму “куплету”, який за своїм
національним походженням легше буде сприйматися на Україні, аніж чужі
“частушки”» 1132 .
Цікаво, що видатний митець — визнаний лідер театрального авангарду — шукав
можливість новаторського оновлення театру в фольклорі. Такого роду факт,
насправді, містить набагато більше інформації про його позицію, ніж міфи, що
ними подеколи прикрашують постать митця. Недаремно тема буцімто відрази
Л. Курбаса до явищ традиційної культури лишається провідною у колах мало
обізнаних з мистецтвом «Березоля» критиків.
Водночас у наведених висловлюваннях принциповими видаються його спроби
пов’язати перспективи національної естради з досвідом сучасних європейських
та американських популярних видовищ, навіть, коли він апелював до українського
мелосу, до коломийки, як унікальної форми музикування: «Ми даємо змогу
[…] літераторам привчатися легко писати, писати для естради, ми привчаємо режисера
опановувати легким жанром і розвивати його, привчаємо актора це грати,
привчаємо музиканта до сучасної індустріяльної ритміки, як вона на сьогодні
закріпилася, напр., в американських танках, ми привчаємо їх використовувати
для цього українську народну мелодію, і таким способом намагаємось не відкидати
нашого майбутнього багатства культури, а, навпаки, використати для нього
все, що є цінне в нашій народній культурі» 1133 . Тож, готуючи колектив до роботи
над ревю, Л. Курбас не відкидав досвіду сучасних європейських та американських
шоу, тим паче, що фаховий рівень березільців уможливлював найсміливіші
формальні експерименти й у цьому сегменті сценічної культури.
Оскільки будова ревю є дивертисментною, виконання окремих номерів вимагало
особливого «блиску і шику». Приміром, Б. Балабан майстерним жонглюванням
чашками та карколомними трюками на велосипеді всіх вкрай здивував. І, попри
те, що на загальному тлі він виділявся майже цирковою вправністю, дехто
з колег мало чим йому поступався. Багато хто цього не зауважив. Характерний
приклад становить відгук Ю. Меженка: «Гірняк, Крушельницький, Чистякова,
Милютенко, що заступав Балабана […] в цій поставі вони показали свою, відому
1132
Театральний диспут: [виступ Л. Курбаса] … — С. 106.
1133
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
384
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
385