Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Наскрізний мотив березільського «Хазяїна» — викриття бездуховного існуван
ня — відтворювався у картинах хаосу в свідомості та почуттях героя. На цю
ідею працювали й включені в сценічну дію просторові чинники. Про жит тєві
принци пи Пузиря багато що розповідали двері, до яких не вели сходи, ста рий
за смальцьований халат — абсурдний на тлі чималого вішака з одягом тощо.
Красномовну лексику речей високо оцінив Д. Чукін: «Засоби художника дуже
витончені: він подає не тільки певну побутову деталь, але й її характер та місце
в побуті, в дії. Пригадати хоча б протиставлення матеріального оформлення
іменинного столу, де все є об’ємним, матеріальним, до пласких, умовно змальованих
на щитах речей вітальні, що мають вказувати на характер і місце появи
“журнально-рояльної” культури в “хазяїнових” володіннях» 1412 .
Гротеск одночасного перебування на сцені умовної та безумовної іпостасей
речей стає кодовим позначенням «логіки алогізмів» — визначальної для цього
середовища. Кульмінаційний момент припадав на сцену іменин героя, де «матеріально
переконливі речі святкового столу сусідять з площинними зображеннями
на щитах, меблями вітальні» 1413 . Схожий характер мала логіка історії з роялем:
«Пузиря, що забився, холопи вносять на руках і довго ходять з ним по кімнаті,
не знаючи, де покласти. Нарешті влаштували на роялі — хазяїну хотілося лежати
високо. У цій мізансцені яскраво відчутна фарсова нота Лежить Пузир — Бучма
на роялі і охає — болять йому відбиті нирки» 1414 . Абсурд у хазяйській господі поширювався
як пошесть, заторкуючи і людей і предмети, «позбавляючи» останніх
їхнього законного призначення.
Взаємопідпорядкованість речового світу і персонажа, рівнозначно важливі елементи
системи: герой — дія — простір, — складали основу метафо рики «Хазяїна».
Символом нескінченної, виснажливої праці височіло гігантського розміру колесо,
сегмент якого потрапляв у поле зору глядачів із появою картин господарчого
двору. Як тільки інтереси «діла» того вимагали, стіни вітальні розсувалися, демонструючи
публіці спілкування Пузиря з робітниками на тлі цього самого колеса.
Постановники не ховалися з іронічним ставленням до зміни дислокації героя,
хоча їхня іронія могла набувати й більш опосередкованого вигляду. «На другому
плані сцену охоплювала мальована завіса. На її частинах, які насувалися одна
на одну, збивалися до купи череди корів і вівців. Їх було безліч. Адже хазяїн, звичайний
селянин, збагатився на торгівлі худобою. Покірливі очі тварин упродовж
всієї вистави дивилися на розгортання боротьби людських пристрастей» 1415 .
1412
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
1413
Кучеренко З. Вадим Меллер […]. — С. 65.
1414
Заболотна В. Амвросій Бучма […]. — С. 69.
1415
Галицкий В. Театр моей юности […]. — С. 203.
Красномовний зв’язок тварини і людини найбільше давався взнаки, коли
Пузир приймав вітання й подарунки у день іменин, не виявляючи при тому жодних
ознак ентузіазму. «Зворушило його лиш опудало баранчика, зроблене одним
із його економів, німцем Курцем. Він притиснув до себе опудало, голос його
затремтів, і в очах заблищали сльози» 1416 . Була у цій темі й своя гротескова
кульмінація. «Виставу увінчувала німа сцена: згадуваний вище задник розсувався,
і замість урядника, що мав би з’являтися для перепровадження Пузиря до суду,
за ним височів монумент — важка ліпна фігура на могутньому коні, схожа
на пам’ятник Олександру III роботи П. Трубецького» 1417 .
Д. Чукін слушно зауважив існування у виставі драматургії речового світу, поширення
законів розвитку сценічної дії на окремі предмети, визнання їхнього
права грати власні «ролі»: «Речі такі ж чинні, як дії акторів. Взяти, хоча б, тему
“Орден”, “Халат”» 1418 . Дослідник навіть простежив етапи «життєдіяльності» незмінного
атрибуту зовнішнього вигляду героя: «Тема починається з першої дії.
Шафи з одягом, закриваючи основну конструкцію кону — двір (“господарче колесо”),
дають прекрасний образотворчий коментар; в другій дії “Халат” приходить
вже дієвою особою, він остільки чинний, що його з’явлення глядач сприймає
також активно, як з’явлення актора. Не менш цікаво конкретизується й бічна тема
“Орден” в церковних свічках та городових, що віддають “Хазяїнові” честь» 1419 .
Ґенеза цього прийому сягала «Народного Малахія», де візуальна картина світу
відтворювала внутрішній зір Малахія. Й по аналогії з тим, як «пристрій» для переробки
людей асоціювався з ідеями Малахія, так і гігантське колесо на подвір’ї
Пузиря асоціювалося з його світобаченням. Недаремно сучасний дослідник
називає цей атрибут хазяйського двору «чудернацькою химерою» 1420 , — тобто,
широко вживаним свого часу виразом для позначення фантастичної машини
Малахія. Візуальними «резонансами» «Диктатури» на подвір’ї Пузиря виглядали
шпаківні-млинки, якими був щедро засіяний чималий задник. Середовище
«Хазяїна», його конструкції, фактури, кольорова гама, — викликали також
у пам’яті «Золоте черево», так само, як знаменитий «звуковий пейзаж», якому
знайшлося місце й у образній структурі «Хазяїна». Все це спонукало Д. Чукіна
зробити висновок: «Хазяїн» є «підсумковим» сценічним твором в еволюції березільської
сценографії. «Структурність “Джіммі Гіґґінса”, здобутки “Золотого
черева”, “Малахія”, “Диктатури” тут виходять “перетравленими” відповідно
1416
Там само. — С. 204.
1417
Там само.
1418
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
1419
Там само.
1420
Кучеренко З. Вадим Меллер […]. — С. 63.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
476
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
477