Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

згаду ючи про розв’язання цього «подвійного» об’єкту, вдавався до музичних
термінів (майже як на репетиціях «Газу»), і тому висловлювався, сказати б, у музичному
ключі: «За основу я взяв тонально контрастні ритми. Голосоведення старого
на півтонах високого регістру, ритм кволий, тягучий. Ритм молодого шахрая
— наступальний, ударний, уривчастий. Голосоведення мажорне, на низькому
грудному регістрі» 609 . Наведений приклад демонструє, що зусилля Л. Курбасапедагога
не були марними, а його добре знайоме всім березільцям зауваження
(«образ має претензії до тембру і регістру») таки спонукало до дії. Для вистави,
яка претендувала на формальну довершеність, це мало особливе значення.
Очевидно, що у виставі такого спрямування мало бути особливе візуальне
рішення, про що Ф. Лопатинський говорив на самому початку роботи: «Найболючішим
в даній постановці було для мене питання місця і часу. Будинок театру,
це тісне помешкання зі своєю коробкою сценою, ніяк не відповідає вимогам
і бажанням сучасного режісера. Примітивність дотеперішньої театральної техніки
рішуче не задовольняє. З нашими (в сьогоднішньому театральному будинкові
взагалі, не тільки у нас) кустарними засобами, неможливо втілити і десятої
частини задуму, поскільки хочеш пропустити через призму своєї роботи, сучасне
життя з його шаленим темпом і дінамікою» 610 .
Проблему невідповідності технічних можливостей творчим завданням, типову
для мистецьких закладів авангардного спрямування, — у МОБі намагалися
розв’язати у спосіб, який навіть у багатій на експерименти історії Об’єднання
не мав аналогу. Й. Шевченко згадував, що «будувати театральну конструкцію
для “Машиноборців” було закликано знаменитого тепер авіаконструктора, інженера
Калініна» 611 . Йшлося про технічне забезпечення побудови гігантського
станку — Машини у формі колеса, яке матеріа лізувало метафору про колесо
Історії. Попри всі зусилля постановника і чималий ефект, який справляла споруда,
просторове рішення вистави не задовольнило найвибагливішу частину публіки.
«Конструкція як така, в три поверхи, що їх один за одним відкриває задраповане
колесо, яке крутиться на передньому плані, ця конструкція дуже дотепна,
але вона зацікавлює лише до того моменту, поки не розгаданий секрет механізму.
В подальшому, а це подальше — всі три акти після першого — нудно» 612 .
Справа тут, ясна річ, була не в художникові, а в неналежній організації режисером
сценічної дії.
609
Василько В. Театру віддане життя […]. — С. 232.
610
Лопатинський Ф. Машиноборці. 3 дії і прольоґ по Толлєру […]. — С. 13.
611
Шевченко Й. «Березіль» […]. — С. 64.
612
А. Г. Гастроли мастерской «Березиль»: «Машиноборцы» Толлера / А. Г. // Харьковский
пролетарий. — Х., 1924. — 22 мая.
Власне, Ф. Лопатинському забракло рішучості та творчої волі, щоби його сценічний
опус став творчим відкриттям, хоча рівень режисури був цілком прийнятний.
Виразно проартикулювавши прихильність до радикальних естетичних ідей,
постановник, втім, не зміг втілити їх художньо переконливо. Звичайно, коли порівнювати
«Машиноборців» із «Нові йдуть», важко не зауважити сміливості,
з якою режисер експериментував у стилістичній сфері, особливо у пошуках оригінального
ракурсу позиціонування особи та маси.
Досвід опрацювання твору Е. Толлера виявився дуже корисним для людини,
здатної робити висновки з власних прорахунків. Наступна робота
Ф. Лопатинського, ознаменувавши початок третього сезону, за своїм естетичним
спрямуванням не мала нічого спільного з експресіонізмом, тож всі три київські
вистави режисера-початківця об’єднував, хіба що, протестний характер естетичного
висловлювання.
Інший дебютант другого сезону Г. Ігнатович, талановитий актор і перспективний
театральний педагог, своє захоплення експресіонізмом теж виявив у виборі
драми — «Людини-маси» Е. Толлера 613 і також публічно сповістив про її радикальну
переробку: «П’єса Толлера прислужилася матеріалом, з якої було викроєно
і пошито цілком иншу річ. Добру третину […] довелося доробляти» 614 . Тож
авторською позицією знехтували в черговий раз.
Щодо вибору «Людини-маси» Г. Ігнатович у листі до В. Грачової (від 20 квітня
1972 року) зазначив: «Мою увагу п’єса привернула своїм трактуванням проблеми
підпорядкування інтересів окремої особистості інтересам і прагненням колективу
(так, принаймні, звучала основна думка вистави). Коли маса піднімається
на повстання, тоді вона монолітна, і доля кожної особистості залежить від
долі класу. Кожна жертва — в ім’я великої мети. А жертви неминучі. Ось саме
в цьому ідейному звучанні, в цьому агітаційно-пропагандистському спрямуванні
п’єси Толлера і було для мене і всього колективу звучання вистави» 615 .
Молодий режисер надто сміливо тлумачив ідейний сенс п’єси, яка з моменту
народження приречена була на бурхливу реакцію суспільства. «Навколо п’єси
“Людина-маса” відразу ж після її опублікування і перших вистав розпочалася гостра
полеміка. Автор зазнав звинувачень з різних боків. Реакційна преса буржуазної
Німеччини стверджувала, що п’єса “більшовицька”, що в ній прославлені
613
Спеціально для МОБу переклад п’єси Е. Толлера здійснив М. Йогансен.
614
Ігнатович Г. Людина–Маса. 4 дії за Толлєром / Г. Ігнатович // Барикади театру.
–К, 1924. — № 4/5. — С. 12.
615
Грачова В. До історії перших вистав Леся Курбаса в театрі «Березіль»: (Драми
Ернста Толлера на українській сцені) / В. М. Грачова // Радянське літературознавство. —
К., 1987. — № 2. — С. 28–29.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
220
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
221