Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

набуті навички у створенні вистави. В «Золотому череві» ці настанови почали реалізуватися,
засвідчуючи зміни в житті колективу.
Л. Курбас вважав дебют гурту в «червоній столиці України» мистецьким «моментом
істини», покликаним засвідчити бажання прискорити радикальне оновлення
національної сцени. Митець сподівався спертися в Харкові на ту частину
української творчої інтелігенції, яка, на його переконання, переймалася аналогічними
проблемами. Складалися передумови для створення єдиного мистецького
фронту, який би консолідував близькі «Березолю» творчі сили.
Історія цієї ідеї сягає київської доби, коли після відвідин МОБу М. Бажаном,
О. Досвiтнiм, А. Любченком, О. Слiсаренком, П. Тичиною та М. Яловим березільці,
вважаючи цю подію знаковою, підписали (в особі Л. Курбаса, Ф. Лопатинського
та П. Берези-Кудрицького) таку собі «заяву про наміри»: «Перший раз за весь
час нашої територіальної вiдiрваностi від центру революційної української
культурно-громадсъкої мислі, ми почули себе не тільки не ізольованими (як здавалося
досі) в установках нашої роботи, але, навпаки, почули твердий ґрунт також
i в колах революційної інтеліґенції i, безперечно, давно бажаних спільників.
Це має значення не тільки для нас, як момент, що дозволяє твердіше i певніше
ступати. Ще більше значення ми придаємо цій події, як фактові в певній площині
значних i важливих послiдкiв для спільної справи. В українських обставинах
боротьби за культуру утворюється для даної хвилі єдино-правильний фронт» 841 .
Вони розраховували в такий спосіб інтенсифікувати свою діяльність. Не помилилися
березільці й із побратимами — згадуваними літераторами, про що згодом
засвідчив їхній харківський дебют, подальша діяльність на новому місці.
Публічний провал «Золотого черева» — несподіваний, болісний i гучний —
змусив Л. Курбаса уважніше придивитися до власних планів і скорелювати їх задля
уточнення тактики мистецького руху.
Цю ситуацію влучно прокоментувала Н. Кузякіна: «Перший сезон у Харкові
виявився для Курбаса непередбачувано складним. У 1926–1927 роках він готує
три п’єси, але одна його робота не прийнята глядачем, друга — не показана йому,
третя не вийшла зі стадії репетицій. Це були “Золоте черево” Ф. Кроммелінка,
“Хулiй Хурина” М. Кулiша та “Войцек” Г. Бюхнера. […] Три вистави Курбаса
у своїй сукупності мусили скласти своєрідну трилогію про безглуздий автоматизм
влади в руках ординарної малоосвіченої людини (“Хулiй Хурина”), про маніакальне
розтління духу пересічної людини, приголомшеної золотом (“Золоте
черево”), про згубну силу пристрасті, що стала єдиним просвітком в існуванні автоматизованого,
сплющеного казармою Войцека. Очевидно відбувалися важли-
841
«Лист до редакції» [Машинопис] / Л. Курбас, О. Дацків. — МТМК України, Ф. Р.:
ар хів т-ру «Березіль», од. зб. 3803.
ві зміни у духовному житті Курбаса, який, починаючи з “Джіммі Гiґґiнса”, з особливою
силою розмірковує над проблемою “звичайної” людини та її ролі у русі
суспільних механізмів» 842 . Дослідниця слушно наголошувала, що найдошкульнішим
моментом програми «Березоля» була його очевидна несумісність з ідеологічними
настановами нової влади. У час, коли від мистецтва вимагався бадьорий
ритм та соціальний оптимізм, митець починає сезон з гіркого й викривального
спектаклю. В свою чергу, пересічна публіка — почасти здивована, а почасти роздратована
— теж не крилася зі своїм неприйняттям «Березоля». Тож, режисер
у своїх сподіваннях, сказати б, помилився двічі — не зміг об’єктивно оцінити рівень
і можливості сприйняття глядацького загалу і, відтак, не отримав розуміння
й адекватної реакції.
В різний час діагноз цій колізії ставили крім Ю. Шевельова М. Хвильовий,
О. Досвiтнiй, В. Хмурий. Останній дотепно окреслив ситуацію жовтня 1926 року:
«Тоді Березіль сказав за Тирольтом: “Не завжди поразки зазнають автори, актори
чи режисери. Буває, що її зазнає i глядач”. І почав друкувати в журналі “Нове
мистецтво” лiбретта своїх спектаклів та режисерські інформації до прем’єр.
Столиця наїжилась. Вона сичала, глузувала, іронізувала, мовчала й пускалася
в довгу філософію» 843 .
Щодо визначення смаків та прихильностей харківської публіки, то, мабуть,
найвиразніше це зробив Ю. Шевельов, коли пояснював причини супротиву новаціям
Л. Курбаса. На його думку, для відвертого протистояння сторін існувало
кілька причин — політичних, ментальних, культурних. По суті, зрусифікований
міщанський харківський загал не помилявся у тому, що «Золотим черевом»
Л. Курбас «спробував висадити у повітря традиції Синельникова», тоді як «Харків
тримався старого і тишком-нишком мріяв про реставрацію Синельниковського
комплексу» 844 . Більше того, дослідник наголошував: «Тільки в Курбаса справа
ускладнювалася тим, що культурою для нього була не російська, а німецька,
включно з тогочасним німецьким експресіонізмом» 845 . З іншого боку, на кінець
1920-х років у столиці поступово спинається на ноги прошарок глядачів, яких автор
називає «чорнозем». Це, за його визначенням, «село в процесі урбанізації,
найнаочніше — студенти й студенти-випускники-фахiвцi. […] Дуже чітко це було
видно на диспуті про “Диктатуру” в студентському гуртожитку “Гігант”» 846 .
Специфіка цієї частини аудиторії теж відбилася на загальному портреті тодішньої
842
Кузякина Н. Становление украинской советской режиссуры […]. — С. 49–52.
843
Хмурий В. [В. Бутенко] Йосип Гірняк: етюд […]. — С. 13–14.
844
Шерех Ю. Лесь Курбас і Харків […]. — С. 46.
845
Там само. — С. 49.
846
Там само. — С. 48.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
288
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
289