Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

партій них функціонерів через нову драму маніпулювати свідомістю мас: «У кінці
20-х — на початку 30-х років шпальти газет рясніли істеричними передбаченнями
майбутньої інтервенції. […] Не зважаючи на те, що події, відображені у драмі,
мають цілком визначений хронотоп (Одеса, 1919 рік, Червона Армія тимчасово
залишила місто), увесь твір пронизаний реаліями й оцінками початку 30-х. Це
і зауважене в інтродукції передбачення нової інтервенції…» 1337 .
Важлива роль лейтмотиву як естетичного принципу зберігалася впродовж
усієї вистави. В такий спосіб автори не лише позначали окремі постаті, виявляючи
своє ставлення до них, вони, сказати б, їх «калібрували», гуртуючи за ідеологічним
принципом. Запроваджена форма образного узагальнення мала спонукати
публіку до певних висновків: «вступає тема старої солдатської пісні “Соловей,
соловей, тьох, тьох, тьох”, якою зображується білогвардійський, буржуазний табір.
Дійсно, цей мотив супроводжує сцену з Лолою, дію в кабінеті Пивоварова,
себто, пов’язується не лише з образом царської армії» 1338 . Аналогічний підхід використовувався
й для змалювання протидіючих сил: «окремо стоїть група музичних
образів, у яких зображується партизанський рух. Музика тут побудована
за принципом варіацій на тему весільної пісні… Нарешті в реалістично побутовому
плані подано пісню матросів у четвертій дії. Це був не сценічний образ, що
розкривається в дії, це — вставний номер, сценічний образ в статиці» 1339 . Взагалі,
підвищеним емоційним тоном вистава багато в чому мала завдячувати саме музиці,
провідна роль якої зберігалася до фіналу — «то вона дає звукове тло до монологів,
то вона дає відлуння сценічного образу шляхом звуконаслідування, музика
віддзеркалює своїми засобами рухи та емоції, приміром, допиту Іди, сцени
з Жаном» 1340 .
Вдаючись до монтажного принципу, використаного Л. Курбасом у структурі
«Напередодні» та «Прологу», В. Скляренко чергував епізоди на кораблі, в кімнаті
слідчого, на заводі, в друкарні, тощо. Їхня динаміка, підтримана музикою,
визначала ритміку сценічного тексту, корегуючи малюнок окремих ролей, позначаючись
на принципах акторського ансамблю. Схвалення критики отримали,
практично, всі виконавці, хоча найбільше — В. Чистякова — Іда, О. Хвиля — Рон,
Л. Сердюк — Пивоваров, Р. Черкашин — Жан, Є. Петрова — Лола, Ф. Радчук —
Гра. В маленькій ролі Старого виключно виразним був І. Мар’яненко, появу якого
на березільській сцені публіка вітала з особливим підйомом. У монографії про
1337
Свербілова Т. Від модерну до авангарду: Жанрово-стильова парадигма української
драматургії першої третини ХХ століття […]. — С. 422.
1338
Козицький П. Музика в «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
1339
Там само.
1340
Там само.
історію колективу А. Горбенко наголошував на успіхові «Невідомих солдатів»,
насамперед, у молодіжної аудиторії, «яка досить часто влаштовувала диспути
та обговорення цієї вистави» 1341 .
В цілому ж настрій, що панував тоді в «Березолі», нагадував прострацію, хоча
перебіг подій, радше, свідчив про лихоманку. Як інакше можна назвати випуск
до кінця травня ще п’яти вистав? Більше того, до останньої прем’єри — «Кадрів»
І. Микитенка — театр показав ще чотири роботи, тексти до яких складали, здебільшого,
самі постановники. Дві вистави пройшли по одному разу (!) — річ для професіонального
театру неприпустима. І головне — всі ці опуси мали на меті продемонструвати
активну участь театру в суспільних процесах, у вигляді, який би відповідав
інтересам влади, й не претендували на бодай яку сценічну історію.
Дуже точно і красномовно змалював цю ситуацію Ю. Шевельов: «Від театрів
тепер вимагалася газетна аґітація плюс невеликий відсоток клясиків, виконуваних
традиційно, без експери мен ту ван ня і ориґінальности. Уже “Березіль” мусів
сплачувати данину цим вимогам. Курбас опирався драматургії Микитенка —
Корнійчука, яка в суті речі вагалася між псевдореалізмом і газетчиною (хоч
“Кадри” Ми китенкові таки були поставлені Лесем Дубовиком у травні 1931 ро ку),
театр волів голу газетчину, принаймні вона не вимагала повернення до традиційного
театру і, теоретично міркуючи, могла б іти по лінії пле каного “Березолем”
жанру злободенних ревій на зразок “Алло на хви лі…” і “Чотирьох Чемберленів”.
Текст творили переважно з газет ного матеріялу “бриґади” письменників, часом
з участю самого Кур баса, це були оголені гасла, поодинокі інтермедії — так постала
вистава “То вариш женщина” про ролю жінки в соцбудівництві — березень
1931 року і “Народження велетня” про будівництво Харківського трак тор ного
заводу в жовтні того ж року. Але такі газетні монтажі не за доволь няли ні театр,
ні глядача і трималися на сцені дуже коротко. Це було не мистецтво, а жести
одчаю» 1342 .
Взимку 1931 року, ще до появи 8 березня вистави «Товариш Женщина», 14
та 15 лютого харків’янам показали в режисурі Л. Дубовика «1905 рік на ХПЗ» та
«М.Р.Т.О.» 1343 , який створили К. Діхтяренко та В. Скляренко разом із Д. Власюком
та Є. Товбіним. Першу з них Ю. Бобошко небезпідставно називає театралізованою
доповіддю, якою відзначали чергову річницю повстання на паровозобудівному
заводі, для чого «у виставі були портретно відтворені постаті героїв революційних
подій, показані кінокадри з образом В. І. Леніна» 1344 . Жанр другої той
1341
Горбенко А. Харківський театр імені Т. Г. Шевченка […]. — С. 68.
1342
Шевельов Ю. (Шерех Ю.) Я — мене — мені… (і довкруги): спогади […]. — С. 216.
1343
МРТО — Міжнародне Робітниче Театральне Об’єднання.
1344
Бобошко Ю. Режисер Лесь Курбас […]. — С. 176.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
454
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
455