Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

стадії, обов’язкові для здобуття права власної постановки: «Перший етап —
технічний лаборант: режисер знайомився в театрі буквально з усім, мусив досконально
знати внутрішню структуру, механіку театральної справи. Другий
етап — творчий лаборант: перед режисером ставили хоч і невеликі завдання,
але він мав розв’язувати їх цілком самостійно. Третій етап — технічний асистент:
разом з Курбасом режисер проходив увесь процес створення спектаклю,
фіксував усю роботу постановника. Четвертий етап — творчий асистент: режисерові
доручалось самостійно розробити окремі сцени спектаклю, в основному
масовки. П’ятий етап — співрежисер, або режисер-постановник. Таким чином,
у процесі навчання молодий режисер поступово вводився у святу святих режисури
Курбаса. Пройшовши таку школу, він ставав повноправним членом режисерського
штабу і брав участь у всіх роботах по керівництву театром» 486 .
Попри помітну роль Режштабу в житті Об’єднання, Л. Курбас не делегував
йому управлінських повноважень, стверджуючи: «Режштаб не є якоюсь керівною
установою при “Березолі”, а є наполовину лабораторією, наполовину школою,
наполовину допоміжним органом при правлінні МОБу» 487 . Отже, питання
конкретних завдань цієї ланки Об’єднання від початку розглядалося як принципове.
Спробу їх сформулювати спостерігаємо вже на установчому засіданні,
коли обговорювався план дій, який, зрештою, умовно розділили на два напрямки:
«шкільний» та «лабораторний». Перший був орієнтований на дослідження
фахових проблем, що в нотатках секретаря осередку В. Василька представлено
як: «Теорія музики, матеріальне оформлення вистави (малювання), сценознавство,
система (педагогічний метод), композиція вистави (драматургія), хореографія,
театральна машинерія, електротехніка» 488 . Завдання «лабораторного»
напрямку полягало в узагальненні та теоретичному обґрунтуванні власного
досвіду і досвіду інших митців. За нотатками В. Василька, до нагальних проблем
належало також «наукове пророблення театральної вистави (аналіз мізансцени,
руху, звуку, сценічних ефектів; дослідні постановки уривків в різних
стилях, індивідуальні експерименти); розробка питань теорії театру (виробництво
і фантазія); проблеми синтетичного театру; будова сценічної площадки;
театральна технологія» 489 .
На момент заснування Режлаб існував при Четвертій майстерні, що спонукало
здійснювати роботу «у двох напрямках: а) студіювання техніки композиції
вистави та б) вироблення репертуару для майбутнього сезону Четвертої
486
Балабан Б. На науку театральному потомству […]. — С. 203.
487
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
488
Василько В. Щоденник. Т. 5: 1923–1924 рр. [Рукопис] …
489
Там само.
майстерні» 490 . Підпорядкування будь-яких експериментів реальній театральній
потребі належало до принципових засад осередку, хоча забезпеченням репертуару
не обмежувалося. Втім, молодь не шкодувала часу і зусиль на аналіз літературних
творів: «Вільгельм Тель» Ф. Шиллера, «Вавілонський полон» Лесі
Українки, «Царі» Т. Шевченка, розглядаючи їх як основу майбутніх вистав.
З. Пігулович згадувала, що вони мали «зробити п’єсу з Шевченкових “Царів”,
проаналізувавши її зміст, визначити принцип і стиль постановки, оформити
її як художники, підібрати музику» 491 . Наступним завданням передбачалося
складання плану постановки за самостійно обраним літературним матеріалом.
Врешті, «режисер мусив написати п’єсу або переробити недосконалу в драматургічному
відношенні п’єсу іншого автора, розібрати її, оформити сценічний
кін, підібрати або написати музику. Написати характеристики на всіх дійових
осіб» 492 .
Усі ці завдання невдовзі були реалізовані, а вже за кілька місяців (зважаючи
на щоденникові записи В. Василька) вдалося помітно прискорити підготовку
персональних проектів: «Активно працює режлаб, уже всі майже здали
постановку “Вавілонського полону” і “Царів” за Шевченком. Це означає,
що всі здали: докладний текст, монтіровку, план мізансцен, виліпили макети,
словом все, що мусить дати режисер, правлінню якогось театру. 21.IV.1923» 493 .
Подальші характеристики окремих пропозицій свідчать про оприлюднення,
можливо — обговорення всіх тих самостійних робіт, сенс здійснення яких цілком
очевидний: практичне ознайомлення початківців із навичками самостійної
роботи над майбутньою виставою дозволяло опанувати техніку режисерської
експлікації.
Те, що перші завдання режисерів-лаборантів відповідали конкретним потребам
однієї з майстерень МОБу й стосувалися репертуарних проблем, драматургії,
пояснюється не лише засадничими причинами. Загострення репертуарної
кризи давалося взнаки. Експресіоністична «хвиля» з другої половини 1920-х років
помітно згасала, переробки творів класичного репертуару вже не відігравали
вирішальної ролі у поставанні нового театру. Натомість усе відчутнішою ставала
потреба в сучасних п’єсах, чий брак виглядав майже скандально. У середині
1920-х років О. Білецький із сумною іронією писав: «“І день іде, і ніч іде” — а революційний
наш репертуар і досі в стадії народження. Підручники української
490
Там само.
491
Пигулович З. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе. Становление театра
«Березіль» [Машинопис] …
492
Там само.
493
Василько В. Щоденник. Т. 5: 1923–1924 рр. [Рукопис] …
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
176
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
177