Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

слова падали у насторожену тишу залу, мов каміння, раз по разу зривалися
у воду. Гострі репліки в діалогах були подібними до блискавичних уколів шпаг
дуелянтів» 1504 . Найбільш естетично чутливі критики також звертали увагу на цю
специфіку: Ю. Лавріненко, приміром, аналізуючи роботу Й. Гірняка, постійно
вживав термін «скерцо» для позначення своєрідності ритмічного малюнка ролі
Зброжека.
Вишуканій музичній палітрі відповідала чітка графіка просторового рішення,
утворюючи візуальний образ міста. «У крихітному палісаднику поблизу будинку
навіювало смуток пожовкле деревце. Було видно й куточок чорного двору
зі смітником. […] У глибині сцени, за високим цегляним парканом неяс но височіли
контури будинків великого міста. Перший план по ходу дії ставав то подвір’ям,
то вулицею» 1505 . Про відчутно експресіоністичне поход ження середовища свідчив
колористичний аскетизм (домінували сіре і чорне), багата й винахідлива світлова
партитура. «Гострі промені прожекторів висвітлювали на притемненому тлі постаті
персонажів. Чітка виразність сценічних засо бів викликала аналогії з лаконічною
стилістикою графіки. Густі чорні тіні на світлому тлі химерно повторювали
різкість рухів, виразність пластики, пози персонажів» 1506 .
Приречені існувати в цьому безрадісному, похмурому місці, герої «Маклени
Граси» нагадували пацієнтів божевільні з «Народного Малахія». Просторові
«пастки» їхнього існування мали однакові прикмети: облуплені стіни, скалічене
дерево та великий паркан. Стосовно останнього — як про симптоматичний знак
у сценографії — писав один із березільців: «Загальну безвихідь особливо влучно
підкреслював похмурий високий паркан, якій відгороджував подвір’я від вулиці,
від сонця, від життя» 1507 . Дійсність поставала у «Маклені Грасі» жорстокою, безнадійною,
принизливою для людської гідності.
Однак не можна зігнорувати той факт, що постановники переконливо доводили
існування сил, які не дають людині впасти, спроможні врятувати її духовно.
Музика Шопена — прямий вияв краси мистецтва — не лише була складовою
фактури вистави а й визначала структуру сценічної дії. Режисер із виключною
наполегливістю стимулював асоціативні процеси у цілком очевидному напрямку.
Йдеться про відлуння творів Шекспіра, вертепу. По сцені, словами
Р. Чер кашина, «снували й жебраки, чиє потворне каліцтво нагадувало обра
зи з полотен Брейґеля» 1508 , неподалік застигла скорботна постать «шарман-
1504
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 95–96.
1505
Там само. — С. 95.
1506
Там само.
1507
Станіславський М. Остання робота Курбаса […]. — С. 287.
1508
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 95.
щи ка. Біля нього на килимку робило нехитрі вправи дівча, що нагадувало відому
картину Пікассо» 1509 , довкола «вирували пристрасті, що не поступалися силою
“Людській комедії” Оноре де Бальзака» 1510 . Окремі ракурси, світлові ефекти
викликали у пам’яті шедеври німецького кіноекспресіонізму. В тирадах героя
М. Крушельницького спливали імена Канта, Гегеля, Фіхте. Мистецтво, філософія,
культура нікуди не зникали, вони про себе нагадували у виставі, можливо,
й химерним чином, однак, дуже переконливо.
Фактично, останній зразок «авторського театру» М. Куліша — Л. Курбаса —
В. Мел лера ясно позначив територію вільного вияву людського духу, яка не має
кордонів, існує поза часовими обмеженнями, належить усьому людству. Саме
її Л. Курбас вважав найбільшою цінністю, що в неї можна вірити і слід захищати.
Свого часу, ще не позбувшись соціальних ілюзій, він «Диктатурою» доводив
спроможність мистецтва перемагати ідеологію. В «Маклені Грасі» мистецтво
поставало ще й рятівною силою. Якщо жахи соціальної дійсності, ідеологія роблять
із дитини вбивцю, то тільки воно може вберегти світ від руйнації. Тому
Па дурові М. Крушельницького — митцю — припадала у виставі особлива місія.
Водночас було очевидно: Падур міг, проте, не став для героїні тим, ким став
агітатор-більшовик, попри очевидне взаємне тяжіння обох центральних персонажів.
Чутливу до краси Маклену автори позиціонували як ідеального глядача
(слухача), чия щирість і здатність до співпереживання могли повернути до життя
музиканта-жебрака, і те, що їхні шляхи розійшлися, унеможливлюючи порятунок
обох, було трагічною провиною кожного.
На вірогідність такого висновку наштовхують різноманітні складники, що
утворювали образну тканину вистави. Водночас, цей пафос містив ознаки самозвинувачення,
адже автори, які не хотіли, словами Падура, грати «на казенних
струнах улесливі симфонії диктаторові», не могли не розуміти своєї ролі у виборі
тогочасної аудиторії, або, краще сказати, у «виборі», який за неї зробила влада.
І тоді, невідворотно поставало питання про відповідальність за це самих митців…
Звертаючись до «Маклени Граси», Ю. Шевельов зауважив, що окремі мистецькі
«послання» Л. Курбаса були і лишаються закодованими, висуваючи при
цьому ідею специфічної драми стосунків режисера з аудиторією, що саме тоді
вкрай загострилися: «Звичайно конфлікт Курбаса бачать як конфлікт йо го з радянським
режимом. Це тільки півправди. Другою і важливішою по ловиною було
те, що це був конфлікт Курбаса з пересічним приміти віз мом харківського глядача.
І в цьому конфлікті він був абсолютно самотній. Ні серед критики, ні серед
діячів театру взагалі й “Березоля” зокрема, ні серед публіки він не мав людей
1509
Там само. — С. 96.
1510
Там само. — С. 95.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
500
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
501