Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

і далека від “форми для зору”; тим самим пусті площини, щоб уникнути декоративного
моменту, використовуються утилітарно для реклям. Це останнє врешті
стає в сучасному театрі з’явищем буденним» 638 .
Хай там як, але застосований Л. Курбасом прийом був з арсеналу методу «відсторонення»,
до якого режисер звертатиметься ще не раз. Приміром, у першій
сцені, так званому, Європейсько-Американському концерті — блискучій карикатурі.
Справжнє обличчя Молоха — державної машини — уявлялося Л. Курбасові
гротескним, вульгарним і банальним одночасно, що спонукало його звернутися
до образної лексики політичного карнавалу чи, навіть, балагану — щедрому
на прийоми буфонади, часто з героями-«масками».
Пропозиції В. Меллера щодо простору вистави суттєвим чином підтримували
режисерське рішення вистави. На кону художник побудував складної форми
станок, прикрашений телеграфними стовпами, вежами у павутині дротів, які асоціювалися
з «райком» базарних «зазивал». Д. Чукін, порівнюючи цю конструкцію
з конструкцією, створеною художником для «Нові йдуть», зауважив, що різниця
полягає в ритміці об’єкту. Цього разу «конструкції “Джіммі” побудовані
на дрібних ритмах, що перебиваючи один одного, надають оформленню неспокійного,
суперечливого характеру» 639 . Вежі здіймалися амфітеатром попід задньою
стіною сцени і слугували «плацдармом» для розгортання політичних дебатів
Держав: Америки (П. Долина), Англії (В. Василько), Бельгії (І. Стешенко),
Франції (Л. Гаккебуш), Росії (С. Бондарчук), Германії (І. Мар’яненко) та Сербії
(С. Карпенко).
Дослідниця творчості В. Меллера З. Кучеренко вважає, що апеляція до принципів
конструктивізму в «Джіммі Гіґґінсі» «знаменувала наступний етап в еволюції
театру, була також оформлена у принципах конструктивізму. Проте поряд
з використанням формальних прийомів попередніх постановок робота йшла тепер
по лінії розкриття індивідуальних характерів» 640 . Але найбільше ця еволюція,
на її думку, стосувалася змін у костюмах, які «в основному вирішено в реалістичному
плані. Це поя снюється тим, що і від акторів вимагалося мотивування вчинків
дійо вих осіб. Навіть в ескізах костюмів “Держав”, де за основу, як і в “Газі”,
взяті фрачні пари та сюртучні трійки, вже немає такої суціль ної геометризації,
утрируваного гротеска. А робітники не сприймаються як монолітна маса — кожен
персонаж має власну зовнішню індивідуальну характеристику» 641 .
638
Авлег. До відкриття сезону «Березіля»: «Джіммі Гіґґінз». Режісура (розмова
з т. Курбасом) / Авлег. // Більшовик. — К., 1923. — 20 листоп.
639
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
640
Кучеренко З. Вадим Меллер […]. — С. 45.
641
Там само. — С. 46–48.
На початку вистави персонажі Європейсько-Американського концерту, перебуваючи
на своєму політичному «піднебессі», азартно торгувалися за світові
сфери впливу. Все починалося в тональності дипломатичних нот. Але дуже швидко
Держави втрачали самоконтроль і переходили на брута льну лайку, гавкання
й гарчання. Згодом окремих сановних небожителів режисер спускав на долівку,
у коло звичайних людей, де ці фрачно-мундирні маріонетки перетворювалися
на вповні побутові фігури. До цього жанрового аспекту режисер сміливо додавав
пронизливу лірику родинного світу Джіммі, наївність, безпосередність реакцій
і стосун ків героя та Ліззі. Без найменших ознак мелодрами, м’яко, людяно.
Існування в березільському «Джіммі Гіґґінсі» політичних «небес» і світу звичайних
людей, візуальний розтин реальності на «верхи» та «низи», могло свідчити
про вплив вертепної традиції. На її присутність «натякали» й інші елементи
тропіки спектаклю, врешті, його пафос. Йдеться про зумовленість долі окремої
людини глобальними, передусім, соціально-політичними катаклізмами. Навіть
загибель маленького сина Джіммі — заруч ника жадоби, владолюбства сильних
світу цього — апелювала до відповідного змістового шару вертепу, теми нищення
немовлят. Із вертепними інтермедійними героями асоціювалася низка сцен переважно
сатиричного плану, які відчутно збагачували жанровий та стильовий регістри
вистави. Так, у прийомах скетчу інфантильні соціалісти-доктринери пустодзвонно
«переробляли» світ на зборах та мітингах; у дусі квасного патріотичного
лубка, під грюкіт барабанів вербувальники «розписували» принади військового
життя; у стилістиці салонних мелодрам втомлені від неробства пани та пані
«балували» себе адюльтером і т. ін.
Своєрідність режисерської інтерпретації головного героя твору полягала
в тому, що Джіммі у виставі теж позиціювався як персонаж інтермедії. Він був
людиною із натовпу, точніше, маси. Але театр пересував цю пересічну фігуру
в центр особливого мистецького «всесвіту», де їй належала провідна роль.
Л. Курбас у «Джіммі Гіґґінсі» зіштовхував приватну лю дину з Історією не лише
для демонстрації очевидних трагічних нас лідків такого зіткнення. Йому важливо
було показати, в який саме спосіб агресія інституту держави, диктат масової
свідомості, тиранія традицій та ідеологій прагнуть підкорити будь-яку індивідуальність,
навіть найменшу і негероїчну. Березільський Джіммі — «етична людина»,
яку силоміць намагаються зробити «людиною політичною», якщо вдатися
до вислову Е. Толлера. Джіммі гине через те, що обирає, врешті, шлях «етичної
лю дини». Трагічний злам його долі в березільській виставі траплявся, коли
обидва ці статуси героя, сказати б, стикалися, що, врешті, вартувало йому життя.
Роль Джіммі виконували А. Бучма та Й. Гірняк. Кожен створив у цій виставі
одну із кращих своїх робіт. Й. Гірняк залишив по собі змістовні спогади, в яких
описав свою роботу над першою великою роллю в МОБі. Вона розкрила його
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
228
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
229