Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

а й вистава наша стала явищем мистецтва» 1115 . Тобто, режисер не «використовував»
літературний твір, а закликав до нього творчо дотягнутися.
Вистава обіцяла бути художньо й технологічно складною. Особлива роль призначалася
художнику. Перед початком нового сезону Л. Курбас анонсував у газеті
«Комсомолець України» запрошення художника Н. Шифріна. Так само,
як і у випадку з В. Інкіжиновим, це був виняток в історії «Березоля», коли до роботи
залучили художника іншої школи. Щоправда, ступінь творчої наближеності
Н. Шифріна до театру Л. Курбаса визначала біографія митця (чого не було
з В. Інкіжиновим). Киянин Н. Шифрін — замолоду затятий театрал — радше
за все, міг бачити ще спектаклі Молодого театру. Він добре орієнтувався у київський
мистецькій ситуації середини 1910 — початку 1920-х років. Формування
його творчої індивідуальності відбувалося під час навчання у О. Мурашка
та О. Екстер, роботи у Соловцовському театрі, керованому К. Марджанішвілі,
власних перших театральних спроб у Єврейській студії. Слід також зазначити,
що своєю обізнаністю у справах Театру Курбаса Н. Шифрін міг завдячувати приятелю
і родичу В. Меллеру — обидва були одружені з рідними сестрами, ученицях
О. Екстер. Крім того, Л. Курбас приятелював з Н. Шифріним, відвідуючи
Москву, зупинявся у нього 1116 . Тож, для спільної роботи обох митців існувало чимало
сприятливих передумов.
Очевидно, такої думки був і сам Н. Шифрін, в усякому разі, про це прямо чи
опосередковано свідчили деякі характерні особливості його подальших (вже московських)
спектаклів. На початку 1930-х років він оформлює «Сорочинський ярмарок»
М. Мусоргського в Музичному театрі імені В. Немировича-Данченка, де
маленькі білі хатки під фінал танцювали гопака разом із героями вистави. Важко
одразу не згадати, що за рік до цього у березільській «Диктатурі» Л. Курбаса
й В. Меллера відповідно до ремарки драматурга — «заметушилося село» — починали
«бігати» маленькі макети білих хаток. Веселий живописний лубочний
пейзаж «Сорочинського ярмарку» викликав також асоціації із лубочним пейзажем
першої картини «Народного Малахія». (Можливо, що й досвід роботи над
«італійською» трагедією Ф. Шиллера у «Березолі» пізніше відрезонував у «італійській»
комедії Шекспіра «Приборкання норовливої» — одній з кращих робіт
Н. Шифріна, здійснених разом із О. Поповим 1937 року).
Їхня з Л. Курбасом співпраця одразу склалася дуже вдало, що згодом відзначила
критика: «Шифрин, оформлювач спектаклю, добре вловив таке режисерське
настановлення й тонко його відтворив і в оформленні кону, і особливо —
в костюмах» 1117 . Останні, дійсно, мали оригінальне конструктивне розв’язання,
адже сполучали два різні стильові плани. Свого часу Л. Курбас і В. Меллер запровадили
той самий принцип у «Макбеті» 1924 р. Тоді костюми декотрих персонажів
складалися з умовного театрального короткого плаща, маски грубезних
солдатських черевиків й обмоток зразку 1914 року. У «Змові Фієско в Генуї» відповідна
ідея трансформувалася в «двошарові» строї, коли «на сучасні костюми
спортивного типу вдягалися зроблені з тюлю “історичні”, форми та лінії яких
відповідали малюнку італійського одягу ХVI сторіччя» 1118 . Цей прийом не лише
не маскувався — на ньому робили акцент: технологічний аспект крою, сказати б,
ілюстрував знакову природу вистави.
Щодо декорацій, то вони являли собою складну конструкцію зі сходів, аркад,
башт, «яка ніби нарощувалася від акту до акту, перетворюючись на багатоповерхову
складну площадку. У цих декораціях попри загальну умовність конструкцій
окремі архітектурні деталі конкретизували місце, де розгортаються події кожного
акту» 1119 . Установка ніби «зберігала пам’ять» про конструктивістичне минуле
«Березоля» й, водночас, демонструвала намір візуально конкретизувати простір
гри. Рух декорацій і персонажів мав викликати в уяві образ просторової пастки
— знак пастки душевної. Опанування таким середовищем потребувало спеціальних
навичок.
Л. Курбас, хоча й змучений подіями довкола «Народного Малахія», на пробах
«Змови Фієско в Генуї» виглядав творчо енергійним, «вів репетиції на сцені з великою
кількістю акторів і студійців навдивовижу легко й швидко. Здавалося, режисер
імпровізує, натхненно формуючи багатофігурні композиції й багатоплановий
ритмічний рух численних учасників, фіксуючи повороти кола, гру прожекторів,
визначаючи музичний супровід» 1120 . Деякими ознаками, характером постановочних
прийомів спектакль асоціювався з оперою. Водночас тип динаміки, мізансцен
змушував припускати вплив кіно — йдеться про монтаж, «наплив», тощо.
Вкрай «примхливий» простір зумовлював організацію мізансцен. «На сцені висо
чіла триповерхова архітектурна конструкція, яка своїми формами й фактурою,
1115
Горбенко А. Харківський театр імені Т. Г. Шевченка […]. — С. 57.
1116
Див.: Шифрин Н. «Живу под знаком сплошного вопроса»: Из писем к М. Г. Генке-
Шифриной / Шифрин Н. А.; публикац., предислов., коммент. Д. В. Фомина // Авангард
и театр 1910–1920-х годов / ред. кол.: Г. Коваленко (председатель) [и др.]; Гос. ин-т искусствознан.
— М.: Наука, 2008. — С. 523–614.
1117
Шевченко Й. «Ножиці» в театрі: (до підсумків сезону) […]. — С. 111.
1118
Пожарская М. Ниссон Шифрин / М. Пожарская. — М.: Советский художник,
1971. — С. 31. (Цікаво, що на обох форзацах монографії зображені сцени тільки зі «Змови
Фієско в Генуї» та «Сорочинського ярмарку»).
1119
Там само.
1120
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 55.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
378
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
379