Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

майже акробатичну вправність ще в “Пошились у дурні”. Нові спроби музичного
оформлення, що в деяких виставах практиковано (шумова оркестра, робо та
Л. Ентеліса), яскраві й промовисті строї (В. Шкляєв), низка розважливих сценіч -
них трюків — усе це робило з цих вистав видовища, що приваблювали широкі
верстви глядача, промовляючи до нього як сатиричним змістом, так і за гальним
мажорним своїм тоном» 818 . Інший авторитетний критик — Х. Токар — мав схожу
точку зору: «Прем’єра, яку зіграли з тією карбованістю виконання, що притаманна
цьому театрові, радує ще й тим, що починаєш помічати зростання і розвиток
режисерської лабораторії “Березоля”. Я не знаю жодного театру, навіть
найбільшого в СРСР, де б висували перед собою завдання плекати режисерів.
“Березіль” вміє під час репертуарної кризи знаходити вихід із скрутного становища,
перетворюючи слабкі п’єси в цікаві сценічні твори. Він одночасно і готує
режисуру, думаючи про майбутнє. Серед інших це поки що недооцінена заслуга
тов. Курбаса» 819 .
Крізь призму специфічного жанрового змісту розглядали режисуру вистави
й інші автори, дивуючись рівню виконання естрадних та циркових номерів, смак
до яких березільці не втрачали з початку 1920-х років. Поза тим, жанровий аспект
вистави викликав чимало суперечок — усе частіше лунало слово «ревю», попри
те, що вистава не відповідала всім належним кваліфікаціям жанру. Справжнє
ревю постане лише через три роки, на харківській сцені, коли дебютуватиме наступне
покоління березільських режисерів: Б. Балабан, В. Скляренко, Л. Дубовик
та К. Діхтяренко, які гуртом створили знамените «Алло, на хвилі 477!».
Сьогодні важко простежити за процесом підготовки «Шпани», але сучасники
констатували цілком нетрадиційну для українського театру виробничу ситуацію.
Від початку репетицій Я. Бортник запропонував акторам вдатися до техніки
імпровізації та прийомів «маски». Особисто для нього переважив дивертисментний
принцип, що уможливлював імпровізацію в інтермедіях між окремими епізодами.
В процесі репетицій інтермедії захопили більшу, ніж передбачалося, «територію»
майбутнього видовища. Я. Бортник втрачав почуття міри, на що згодом
вказував рецензент: «Видно, постановщик дуже відчув усю нікчемність “п’єси”,
коли, дбаючи за змістовність, нагрузив її ще й кількома додатковими показами…
Хоч і не позбавлені ці покази дотепності, та проте не всі вони пішли на плюс виставі.
[…] Вони тільки обтяжили спектакль, розтягли дію та загальмували її прискорений
темп» 820 .
818
Рулін П. Український драматичний театр за п’ятнадцять років Жовтня […]. — С. 107.
819
Токарь Х. «Шпана»: («Березіль») / Х. Токарь // Театр — Музика — Кіно. — К.,
1926. — № 18. — С. 6.
820
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Шпана» в «Березолі» […]. — С. 8.
П. Рулін, аналізуючи режисуру, закидав Я. Бортнику неспроможність наслідувати
раннього Мольєра та гармонійно поєднати характери персонажів з інтермедіями,
що уможливило б, на думку критика, появу в українському театрі важливого
художнього прецеденту 821 . Впадає в око схожість позицій українського
рецензента та О. Мандельштама, який стверджував: «Український театр хоче буди
розсудливим і прозорим, щоби на нього пролилося рум’яне сонце Мольєра…
Українська комедія рухається довкола Мольєрового сонця» 822 .
Насправді Я. Бортник першим серед мобівських учнів Л. Курбаса спробував
широко запровадити в «Шпані» технології comedia dell’arte — імпровізацію
та «маску». Для цього він разом з акторами регулярно відвідували зоосад,
спостерігаючи за поведінкою тварин, на якій базувалася будова «маски». Так,
Й. Гірняк згадував борсука Бухгалтера, жирафу Замзава, мавпу машиністку.
Водночас існувало й інше джерело поставання «маски» у «Шпані». В того ж таки
Й. Гірняка знаходимо вказівку на прототипи Замзава та Бухгалтера (С. Шагайда
та М. Крушельницькій) — всесвітньо відомих Пата і Паташона. Крім того, актори
застосовували гротескові, майже клоунські грими, що також справляло враження
маски. Власне, постановник не вимагав ідентичності героїв «Шпани» традиційним
персонажам італійської народної комедії, натомість шукав технологічні
прийоми, які наближали виконавців до створення «маски».
Щодо інтермедій «Шпани», то окремі згадки про них знаходимо у Х. Токаря:
«Театр показав нам героїв п’єси та їм подібних персон у різних станах. Ми
їх спостерігали на дещо розтягнутому, проте вдалому та модному зараз диспуті
“Родина і шлюб”. Ми їх бачили на спіритичному сеансі (влучно й міцно зробленому),
наперченому злобою дня — українізацією… Не пощастило тільки прекрасному
за задумом “революційно-фокстротному” епізоду. […] І лише наприкінці
епізоду промайнув вдалий момент — “Фокстрот лежачи”» 823 .
Л. Курбас на фахових заняттях з Практики сцени приділяв імпровізації особливу
увагу, зробивши її об’єктом постійних розмов і дискусій. Приступаючи
до репетицій «Золотого черева» Ф. Кроммелінка, він також використовував ідею
«маски»-тварини, до якої вдавався ще в Молодому театрі, працюючи над «Горе
брехунові». Сценічні герої «Золотого черева» мали за психофізичними ознаками
асоціюватися з кабаном, лисицею, віслюком, мавпою, зайцем, качкою. Тож відповідне
спрямування пошуку Я. Бортника було невипадковим, постало на плідному
ґрунті молодотеатрівський експериментів і відбивало творчі шукання всієї
Курбасівської школи.
821
Рулін П. Минулий сезон «Березоля» […]. — С. 74.
822
Мандельштам О. «Березиль»: (Из киевских впечатлений) […].
823
Токарь Х. «Шпана»: («Березіль») […]. — С. 6.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
278
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
279