Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Ймовірно, працюючи над етюдом «І небо невмите…», в якому діяв чоловічий
гурт, Л. Курбас вдався до майже тих самих прийомів, що й у роботі над віршем
«У неділеньку та ранесенько…». Недаремно С. Бондарчук у схожих виразах писав
про режисуру обох мініатюр: «Сценічне втілення їх було спробою Курбаса
перекласти ліричний твір на мову театру засобами колективної декламації, поданої
з ритмопластичними рухами» 261 .
«Театральне іномовлення», про яке згадував С. Бондарчук, висувало перед художником
вистави — А. Петрицьким — вимоги, які мали багато спільного з тими,
які постали перед ним у період праці над «Едіпом-царем». Відтак, мініатюри
«У неділеньку та ранесенько…» та «І небо невмите…» візуально виглядали таким
собі «відлунням» першої української античної вистави із запровадженим тоді ж
принципово новим оформленням — умовним.
Дія першого вірша розгорталася на тлі великого сіро-блакитного задника, босі
дівчата, «вдягнені в перехоплені неширокими крайками хітони з м’якого матеріалу
кольору селянського полотна», у віночках із дрібних квітів на розплетених
косах спільно й порізно ритмічно рухаючись, час від часу збиралися в скульптурні
групи. Колір, світло пробуджували почуття піднесеності, ліричної схвильованості
навіть у самих виконавиць. «На сцені навкруги голубе повітря, станки
і ми в ясно-сірому вбранні. Нам здається, що ми рухаємося не по землі, а пливемо
у повітрі босими ногами» 262 . Особливий емоційний стан виконавиць, енергійно
підтриманий візуальними виражальними засобами, насамперед — світлом, заворожував
аудиторію, посилюючи здатність до співпереживання.
В роботі над мініатюрою «І небо невмите…» Л. Курбас вдався до аналогічного
прийому через необхідність стимулювати уяву публіки, її здатність до асоціювання.
Тому «на сцені не було ні моря, ні хмар, ні очерету, тільки невисокі сірі
станки на сірому тлі. На цих підвищеннях п’ять-шість акторів, убраних від шиї
до п’ят у широкі шати з сірого, набіленого полотна і такого ж кольору перуки
пейзанів. Актори індивідуальними та поєднаними зі словами поета колективними
рухами, що змінювалися зі скульптурною виразністю, викликали у глядачів потрібні
асоціації — то “заспаних хвиль”, то вибуху протесту» 263 .
Репетиційна методика обернулася для трупи новим серйозним випробуванням,
несподівано для себе виконавці з’ясували: «Ця невелика річ потребувала
не меншої затрати нервової енергії, ніж п’єса на чотири дії. І текст і музика вимагали
весь час перебувати в дійовому процесі, весь час бачити, а “бачити” веде
за собою “думати”» 264 . Акторський молодняк, долаючи перешкоди, пов’язані, головним
чином, із браком досвіду, отримав потужний імпульс до вдосконалення,
переоцінки наявних можливостей і резервів, без чого не варто було розраховувати
на повноцінний творчий самовияв.
У тих процесах відбувалося народження мистецького принципу, який, врешті,
стане наріжним каменем Курбасівської моделі театру. Більшість учасників згадуваних
подій стверджує, що саме тієї пори лідер колективу вперше вжив термін
«перетворення» для позначення особливого способу сценічного відображення
поетичних образів Кобзаря. Це підтверджують і висловлювання самого
Л. Курбаса: «Коли ми робили перетворення […], як колись у ліричних віршах
(а історія перетворення починається з ліричних віршів), наприклад “Зайчик” або
“Вечір”, — там було будування, там був той же підхід, тільки ми не розуміли,
що ми робимо. […] Там було перетворення ілюстративне, комбінація руху певних
осіб, від неї мала постати асоціація того, про що говориться. Це було перетворення
другого порядку. Перше зробив поет, друге — ми, але ми робили вже
більш свідомо, так що не перетворювали поетичних метафор, а просто переводили
на мову рухів і групових побудов те, що поет хотів сказати метафорами.
[…] На сцені не був показаний вечір. Не було заходу сонця. Не було квакання
жаб, хати і т. п. Не було всіх тих суто реалістичних знаків, перенесених із життя
на сцену, які просто в співставленні мусили викликати уявлення про вечір.
Просто наголошений був настрій та уявлення про вечір у певній естетичній площині
— ми хотіли того досягнути, аж ніяк не належними до природи вечора речами,
такими як рух рукою, або вся група лягає спіраллю, а зверху хлопець із дівчиною
цілувалися […], коли ми робили перетворення, певним рухом викликалися
певні асоціації, актор це поєднував із певним відчуттям у житті і одержував назад
те, що він творив у своїй психіці» 265 .
В історії лишилося обмаль спроб окреслити це поняття з принципових позицій.
Вважаємо, що найбільш точно «перетворення» схарактеризували В. Василько
та С. Бондарчук. Перший зауважив, що перетворення «є одним із методів посилення
внутрішньої динаміки сценічного твору. […] Через асоціацію за схожіс тю
чи за контрастом воно викликає зовсім нові, свіжі процеси в сприйманні гля дачів,
розбуджує нові думки й переживання, а іноді й сильні реакції» 266 ; другий визначав
«перетворення» як «принцип театрального іномовлення, образного мислення
режисера й актора», завдяки якому те, що відбувається на кону, не «копіює
261
Бондарчук С. Молодий театр […]. — С. 156.
262
Мануйлович С. «У неділеньку та ранесенько…» […]. — С. 102.
263
Бондарчук С. Молодий театр […]. — С. 157.
264
Мануйлович С. «У неділеньку та ранесенько…» […]. — С. 102.
265
[Курбас Л.] Лекції з «Практики сцени» [Машинопис] …
266
Василько В. Народний артист УРСР О. С. Курбас: Замість передмови / Василь Василь
ко // Лесь Курбас: Спогади сучасників […].– С. 19.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
92
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
93