Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

керівник МОБу доручав оформлення режисерських дебютів, у такий спосіб
ініціюючи прискорення професіонального зростання молодих постановників.
Тож у його співпраці з Ф. Лопатинським народилися «Нові йдуть» (1923) та
«Машиноборці» (1924), з Г. Ігнатовичем — «Людина-маса» (1924), з Б. Тягном —
«Секретар профспілки» (1924). Натомість, художник-дебютант В. Шкляєв у одній
з перших свої робіт «Напередодні» (1925) працював з Л. Курбасом, пізніше —
з Б. Тягном над «Жакерією» (1925), з Я. Бортником над «Шпаною» (1926). У парі
з М. Симашкевич вони поставили з Ф. Лопатинським «Пошились у дурні» (1924),
з В. Васильком «За двома зайцями» (1925), з П. Березою-Кудрицьким «Комуну
в степах» (1925). Співпраця Л. Курбаса та В. Меллера із початківцями мала великий
педагогічний ефект, значення якого важко переоцінити, адже фахова «ініціація»
режисерів і сценографів за участі видатних майстрів робила таке «посвячення»
у професію річчю безпрецедентною.
Серед методичних основ діяльності Об’єднання ідея виховання театральних
художників безпосередньо в театрі, в співпраці з ре жисерами та акторами, посідала
чільне місце. Узагальнюючи цей процес, вже на початку 1930-х років Д. Чукін
писав: «“Березіль” зростав за таких умов суцільним мистецьким організмом, усвідомлюючи
методи роботи, борячись проти випадку, “наітія”. Це виключає можливість
широко вико ристовувати художників зі сторони. Оформлювач кону мусив
добре зна ти творчі методи та настановлення театру, бо театр не задовольняєть ся
бодай блискучими розрішеннями, поступ художника мусить йти пор уч із зростом
цілого театру. Це обумовлює характер змін в еволюції творчості березільських
художників… кожен успіх художників “Бере золя” не просто блискуче виконання
режисерських завдань або само стійних мало пов’язаних з виставою експериментів,
але й крок упер ед у цілому, цілої філософськи-мистецької концепції
театру. Таке становище художника в театрі полегшує його роботу: нова робота
ви ростає з попередньої, підготовлюється нею. Художник не потребує щоразу перебудовуватися,
пристосовуючись до нових постановників і, що головне, робить
його активним учасником у будуванні спектаклю» 475 . Наведені міркування точно
визначають спільні для В. Меллера та Л. Курбаса творчі та педагогічні принципи,
чинні упродовж усієї березільської історії.
Задля ущільнення контакту з іншими творцями вистави учні В. Меллера приєдналися
до МОБу в статусі інституції з широкими творчими повноваженнями
та обов’язками. Коло виконуваних ними робіт було чималим. Почати, хоча б,
із переосмислення параметрів театрального приміщення. Л. Курбаса дуже цікавила
ця проблема, а в 1925 році він наполягав: «Оздоблення сцени не відповідає
475
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] / Дмитро Чукін. — ІМФЕ
НАН України, Ф. 42., од. зб. 15.
своєму призначенню. Я говорив з Меллером, він згоден з тим, що треба міняти
[…], треба щоб кожен зокрема режисер приніс свої “соображенія”, що потрібно
на сцені, який потрібний вид сцени, бо такий не годиться, виглядає наче сарай.
Що потрібно режисеру, що заважає. Який принцип покласти в основу, як упорядкувати
задник з декораціями… Притягнути макмайстерню, дати завдання: що
нам треба щоб було на сцені, де який балкон, де яка лампа, чи потрібна нам ця
рампа, просценіум — щоб все було зручно» 476 .
Про інші завдання і форми участі в житті МОБу можна дізнатися з «Барикад
театру», художнє оформлення якого належало до компетенції Макетної майстерні.
До речі, ці студії з книжкової графіки теж свідчать про сильний вплив
конструктивізму, власне, як і всі вистави першої половини 1920-х років.
Входження молодих художників у життя МОБу ознаменувалося адаптацією
до експериментальних і виробничих потреб Режлабу. Врешті, всі стадії навчання
учнів В. Меллера корегувалися мистецькими завданнями, які вирішував березільський
режисерський молодняк. Тому досить швидко кристалізувалися головні
ознаки березільської сценографічної школи, чию мистецьку своєрідність,
за Д. Чукіним, визначало «не просто блискуче виконання режисерських завдань
або самостійних, мало пов’язаних з виставою експериментів, але й крок уперед
у цілому, цілої філософсько-мистецької концепції театру. Таке становище художника
в театрі полегшує роботу, бо нова робота виростає з попередньої, підготовлена
нею. Художник не повинен щоразу перебудовуватись, пристосовуючись
до нових постановників і, головне, це робить його активним учасником побудови
вистави» 477 .
Формування березільського типу сценічної культури, орієнтованої на взаємодію
художника з режисером, декларував і сам В. Меллер: «Оформлення
сцени і вбрання повинні бути суворо координовані з роботою режисерів» 478 .
Тож не дивно, що менш, як за пів року, його учні встигли зробити чимало.
На шпальтах «Барикад театру» зафіксований початковий період їхньої діяльності,
коли художники виконали «in corpore завдання режисерської лабораторії
“Березіля” — макети до інс ценізації “Царів” по Шевченку у постановці
режисера лаборанта П. До лини. Роботи були переглянуті і обговорені цілою
режисерською лабораторією на чолі з Лесем Курбасом і в більшості були визнані
гідни ми до вжитку на сцені. На цьому тижні буде закінчено макети до
“Ва вилонського полону” в постановці режисера Г. Ігнатовича. Крім праці для
476
Протоколи Режисерського штабу [Машинопис] …
477
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
478
Меллєр В. По своїй спеціальності: (До питання оформлення сцени) / Вадим Меллєр
// Глобус. — К., 1925. — № 7. — С. 164.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
170
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
171