Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Або оту картину для Олі, коли:
— А в степу гуде. А коні: цок-цок! Цок-цок! А Оля виходить і говорить:
“Драстуй, драстуй, милий мій, пожалуй у хату”.
Намалюєте ви це все самою технікою? Щоб без “серця”, щоб без “душі”?
Спробуйте!» 1082 .
Те, що Й. Шевченко називає «казочкою», одна з найкращих сцен вистави, яку
її учасники грали на межі своїх можливостей, демонструючи граничний рівень
майстерності. М. Крушельницький, на думку П. Руліна, тут «досягав кульмінації».
Стоячи за спиною дівчини, він оповідав суто фольклорну історію, поступово ніби
входячи разом із Олею в транс. Розташовані фронтально до лінії рампи, виконавці
на очах у публіки потрапляли у резонанс із сюжетом, лексикою, емоційним
регістром «казочки». Коли Малахій із величезною духовною силою навіював Олі
поетичні картини (Н. Кузякіна зауважила, що та їх бачила ніби на кіноекрані), заворожуючи
її, актор з не меншою силою впливав на глядачів, спонукаючи їх згадувати
вічні фольклорні образи: завірюхи, колиски, очікування коханого з походу.
Вся ця тропіка, у солодкі хвилі якої занурювалися персонажі й глядачі, належить
українській народній поезії. Особливого щему на да ва ли Ма ла хієвій оповіді
звукові повтори — їх підспівувала зачарована Оля. Вона ніби підказувала оповідачу
окремі слова, приблизно так, як підспівує солісту втора — численні наївні
і короткі, мов схлипування, всі ці: гуп-гуп, гу-гу, хлип-хлип, рип-рип, тупу-тупу.
«Казочка» — момент, коли Малахій востаннє переживає єднання із життєствердними
началами реальності, хоча змальована ним картина була реальністю
поетичною. Важливо інше: прощання з «реальним світом» герой
М. Крушельницького переживав у категоріях не соціальних і не політичних, а саме
духовних, що робило цей епізод таким пронизливим.
За Ю. Смоличем, всі персонажі «Народного Малахія» тяжіли до одного
із двох полюсів — гротескового чи реалістичного. І характер такого тяжіння визначався,
насамперед, соціальним статусом героя. Так «гротесковість» вважалася
ознакою осіб негативних, а «реалістичність» — позитивних. Оля в цій системі
посіла місці «найбільш реалістичного» персонажа. Її партнер — Малахій
М. Крушельницького — не належав жодній групі, існуючи поза будь-якою системою,
вкрай ускладнюючи завдання молодої актриси. Проте, їй, на думку
Ю. Смолича, пощастило гідно виконати свою місію: «Вірно й чуло зроблено ролю
Олі. Доценкову вперше доводиться бачити в такій відповідальній і складній ролі.
І її можна тільки привітати. Що найголовніше — акторка грає впевнено і щиро» 1083 .
1082
Вишня О. [П. Губенко] Мистецькі силуети: Маріян Крушельницький / Остап Вишня
// Культура і побут: додат. до газ. «Вісті ВУЦВК». — Х., 1928. — 21 квіт. — С. 4.
1083
Смолич Ю. Українські драматичні театри в сезоні 1927–28 року […]. — С. 157.
Потужно ліричний фольклорний мотив, розвинений парною сценою М. Крушельницького
та О. Доценко, не лишився єдиним виразом іншої принципової
теми вистави — національної. Тому важко погодитися з радикальною заявою
Ю. Шевельова на початку 1960-х років: «Національне питання не грає жадної ролі
в “Народньому Малахієві”» 1084 — різноманітна інформація про виставу — рецензії,
мемуари, нарешті, сама п’єса — переконують у протилежному.
Національне відігравало неабияку роль у виставі «Березоля»: подібно до містеріального
аспекту, національний мав безліч обертонів, регістрів подеколи —
умисно дисонантних. Узяти, хоча б, фольклорний шар, який, повторюся, не вичерпувався
поетичною, обарвленою романтизмом, сценою з Олею. Найближчою
до неї є монолог Малахія з першого акту, де Бога змальовано як старого лагідного
діда, що є характерним для національної традиції: «такий собі дідок сивенький
у білій одежі, а очі сумні» 1085 . Обидва ці приклади мають відверто міфологічний
характер. Схожого штибу по суті народний образ раю для Агапії. Народне
світобачення відбивало й апокаліптичне пророкування Малахія. Подібною інтонацією
обарвлені всі промови-пророкування головного героя. Їхня мовностилістична
природа недвозначно вказує на певний суто український ментальний тип,
так само, як ознаки запропонованої Малахієм реформи людини.
Рівень провокативної загостреності національної проблеми у виставі
«Березоля» був для свого часу винятковим. Сучасники, хоча й визнавали присутність
«малахіанства» у соціальному довкіллі, рішуче його засуджували і, ясна
річ, відмовлялися прийняти на власний рахунок звинувачення у цій крамолі.
Вже у наш час цю особливість твору М. Куліша — Л. Курбаса першою зауважила
і оригінально дешифрувала Н. Кузякіна: «Безсмертний народний Малахій в образі
сивого Скрипника стояв за кафедрою й доводив, що усіх вже перевиховано
й затримка за малим, за загальною реформою людини! Творці “Народного
Малахія” вважали “малахіанство” національною хворобою» 1086 . Але дослідниця
на цьому не зупинялася, припускаючи у знаменитій виставі ще й вираз цілком
очевидної самоіронії авторів: «у “Народному Малахії” давні ілюзії Курбаса було
жорстоко осміяні і Кулішем, і самим Курбасом» 1087 . Вона у розвідці про драматургію
М. Куліша згадувала, що Й. Шевченко «перший (чи не зі слів Л. Курбаса) заговорив
про національні джерела малахіанства» 1088 . Від себе Н. Кузякіна додає чітке
й категоричне визначення місця та ролі національної проблеми для долі цього
1084
Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша […]. — С. 66.
1085
Куліш М. Народній Малахій: (трагедійне) […]. — С. 172.
1086
Кузякіна Н. Щедре літо Миколи Куліша […]. — С. 9.
1087
Кузякина Н. Становление украинской советской режиссуры […]. — С. 58.
1088
Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша: Літературна і сценічна історія […]. — С. 197.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
366
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
367