Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

У національній драматургії ХХ століття після «Одержимої» Лесі Українки
не було іншої п’єси, в якій питання віри духовно незрілої істоти стояло би так
гостро. Твір М. Куліша, попри прикмети мелодрами і кримінальної драми, — річ
філософська, де сила переконань Адепта визначає його власну (і не лише) долю.
Ставлення самого М. Куліша до цієї проблеми оприявнює його подача сцени
вбивства Зброжека. Адже мотив вчинку Маклени неочевидний. Якщо її мета
— порятунок батька й сестри, то чому після невдалої спроби заради них вийти
на панель, вона, вбиваючи, рве гроші? Насправді автор у такий спосіб дає зрозуміти:
Маклена зважилася на вбивство не через любов до ближнього, і не через
відразу до вкрай несимпатичного Зброжека. Тоді навіщо?
Причина у Адепта завжди одна — переконання. Для Маклени, народженої
в жахливій бідності, це класова ненависть, роздмухана промовами Окрая. Надто
юний вік, духовна незрілість не дозволяють тлумачити вчинок дівчини ідейними
причинами, натомість, віра й інфантильний максималізм неофіта пояснюють
його якнайкраще. Врешті, письменника оточували тисячі незрілих душ, готових
вбити задля наближення «світлого майбутнього». І по його бік кордону таких
було набагато більше, ніж по інший бік.
Сценічний образ Маклени потребував синтезування обох іпостасей (жертва
— вбивця) та продуманої тактики вирішення проблеми віку. Саме вік, посилюючи
трагізм ситуації, дозволяв розглядати цю постать як знакову. Режисеру пощастило
бути в цьому сенсі переконливим: «в кульмінаційній сцені вбивства маклера
Маклена — Ужвій, здійснюючи гострий задум постановника, досягла майже
символічних вершин художнього узагальнення» 1477 . Весь комплекс проблем,
які акумулює ця роль, робив її непідйомною для початківця. І режисер мусив
звернутися до актриси, чия участь у виставі, крім усього, гарантувала домінування
в структурі образу «ідейності».
Вік героїні постановник позначав прикметами, радше, атрибутивними. Взяти
для прикладу спогади М. Бажана: «Ось з’являється Маклена. Довгорука, трохи
клишонога. Смішно теліпається кіска. Піднімається по сходинках з партеру
на сцену. Незграбно схиляється і кричить-кричить по-дитячому, але без вереску
і перебільшення — вниз, у вікно підвалу, де ще спить її молодша сестра» 1478 .
Домальовує цей ескізний портрет промовиста деталь, походження якої пояснила
Т. Карпова: «На читання по ролях я приходила, як мені наказали, в костюмі
Маклени, який мала підібрати на свій смак зі свого гардероба. Моя родина жила
бідно. На мені була повсякденна сукня. Я накидала свою стареньку домашню
1477
Станіславський М. Остання робота Курбаса / Микола Станіславський // Лесь
Кур бас: Спогади сучасників […]. — С. 289.
1478
Бажан М. У світлі Курбаса […].– С. 330.
хустку на плечі, перев’язувала її хрест-навхрест на грудях і стягувала кінці на спині.
Потім така ж хустина була у Маклени — Наталі Ужвій» 1479 . Врешті, саме дитяча
безпосередність і допитливість дозволяє персонажу жваво реагувати на всі сценічні
події, бути всюдисущою, реалізуючи свою просторову програмність.
У «Маклені Грасі» Л. Курбас і В. Меллер запровадили кілька просторових ідей.
Найбільшу увагу привертала та, що унаочнювала тему соціальної нерівності: будинок
«в розрізі», на окремих поверхах якого мешкали представники різних класів.
«Сценічна конструкція двоповерхового будинку, з підвалом, запропонована
Вадимом Меллером, була лаконічна і дуже зручна. Уявний спуск у підвал прикривала
строката благенька ситцева завіска. У квартиру маклера — на майданчик,
піднятий метрів на два над планшетом сцени, вели спіральні дерев’яні сходи.
Розташована тут спальня пані Зброжековой мала аскетичний вигляд, бо вкрите
білим покривалом ліжко радше скидалося на катафалк. Над ліжком на білій
стіні висіло католицьке розп’яття з чорного дерева, на нічному столику стояв
скромний срібний свічник. Скупо обставлений був і кабінет самого маклера.
Відчувалося, що тут не розкошують. Тільки схематично — малюнком на високій
білій стіні було позначено балкон Зарембського» 1480 .
Втім, режисерська концепція пропонувала й інші просторові ідеї. Приміром,
Маклена, Зброжек та Падур мали кожен свій просторовий модуль. Надзвичайно
важливу для героїні тему зганьбленої мрії розкривала ціла низка символів і метафор,
оприявнених у прямих і опосередкованих контактах персонажа з середовищем.
Вже першу її появу режисер спланував так, аби глядачі одразу побачили
примарність сподівань дівчини. Потрапляючи на сцену «з підвалу» (насправді
з оркестрової ями) — найнижчої точки свого життєвого маршруту — героїня
Н. Ужвій приспівувала дитячу пісеньку про гусей, які на свої крилах несуть людину
до країни мрій. Небо — територія її найсвітліших надій, символ безмежної
чистоти і свободи — асоціювалося з птахами: чи то з казковими гусьми — зворушливим
материнським пісенним спадком, чи то з майже фольклорним образом
«залізного птаха» — аероплана, що, схоже, заступив білого коня лицарярятівника.
Цинічна оповідка Падура про обскубаних п’яних гусей, які закінчили
свій шлях на помийці, принижувала дорогий дівчині образ надії і порятунку. Але
для позначення набагато страшнішої руйнації її віри у небо Л. Курбас обрав два
епізоди з життя нічного міста: коли героїня виходить на панель і коли вона вбиває
людину. Тут нищівного удару їй завдавало саме небо, віддячивши за віддану
дитячу любов холодом і байдужістю. Уособлення мрій героїні Н. Ужвій, сказати
б, її зраджувало.
1479
Карпова Т. «Лесь Курбас мислив метафорами» […]. — С. 12.
1480
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 95.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
492
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
493