O Trágico do Estado Pós-colonial.pdf - Estudo Geral

desaparecimento da dor, pode muito bem fazê-lo por complacência ou até por puro prazer.
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A esta dicotomia na instância de receção, acrescenta-se mais uma, a da relação entre
o espetáculo de ficção (tragédia, filme, romance…) e uma representação tendo por
referente um sofrimento real. Talvez uma das mais interessantes contribuições de Boltanski
seja ter apontado para a recorrente confusão entre ambos os tipos de representações no
que tem a ver com a emoção suscitada junto do recetor: este experimentaria a piedade e o
temor tanto numa como na outra. Acrescenta o sociólogo que o espetador (co)movido à
distância precisa de uma narrativa (aparentemente) objetiva do sofrimento de maneira a
poder partilhar o seu sentimento com outros espetadores, mas ao mesmo tempo esta
narrativa tem de atiçar nele o sentimento da piedade (Boltanski, 1993: 38-42; 2000: 7). Esta
dupla exigência encontra-se bem ilustrada no caso da vítima remota, o ser humano que
temos pouca ou nenhuma hipótese de poder ajudar, pois neste caso, como o nota
Boltanski, o espetador tenderá a apreender a narrativa da vítima de um modo ficcional.
É o que está em jogo, por exemplo, com os filmes sobre o genocídio no Ruanda: a
escassez de imagens do genocídio real e a indiferença da maior parte dos Média e dos
públicos no Ocidente originaram, alguns anos mais tarde, a vontade de representar os
acontecimentos e, por conseguinte, de suscitar a piedade para com as vítimas na tripla
distância do tempo, do espaço e da ficção. A partir deste ponto de vista, a discrepância
entre um Hotel Ruanda, produção anglo-saxónica com grande êxito de audiências, e um
Sometimes in April, filme produzido como não-existente por um certo Norte, 174 situa-se,
entre outros elementos, na gestão pelos realizadores dos elementos fundamentais da
173 «Le critère de la parole publique ou de la conversation permet précisément de distinguer une façon de
regarder orientée vers l’extérieur et animée par l’intention de voir cesser la souffrance […], d’une façon de
regarder égoïste, tout absorbée par les états internes que le spectacle de la souffrance a suscités: fascination,
horreur, intérêt, excitation, plaisir etc.» (Boltanski, 1993: 39). Esta reflexão sobre o sofrimento à distância ecoa
na obra de Hans Blumenberg, Naufrágio com espectador, dedicado ao lugar da metáfora marítima como modo
privilegiado de descrição da presença humana no mundo. O mar, lugar do perigo, do sofrimento, da ausência
do mal, torna-se o lugar por excelência do naufrágio. Segundo Blumenberg, o naufrágio coloca
inevitavelmente a questão da presença do espetador à distância, distância que pode ser a da arte ou a do
prazer pessoal perante o naufrágio (Blumenberg, 1990: 25). Notava o pensador alemão que no decorrer do
século XVIII, a metáfora marítima cruzar-se-ia com a do teatro: em ambas o espetador observa o sofrimento
de outrem numa distância ora ética ora estética. A passagem da beira-mar ao teatro na metáfora transforma o
espetador, diz Blumenberg, pois ele é assim «privado da dimensão moral, ele torna-se estético» (Blumenberg,
1990: 58). É inevitável que as duas metáforas se tenham cruzado pois o teatro há muito é utilizado na
conceção da vida como palco, o que pressupõe justamente a presença de espetadores. O naufrágio como
metáfora torna-se então um drama ou uma tragédia com espetador.
174 O filme de Raoul Peck, realizador haitiano, nunca arranjou distribuidoras na França e na Bélgica. Será que
o conteúdo crítico relativamente às responsabilidades destes dois países no genocídio explica a espécie de
censura da qual foi vítima? Ou será por o filme não ter atores conhecidos (junto de um público ocidental
claro) ou ainda por assumir a espessura histórica num guião forçosamente complexo?
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