O Trágico do Estado Pós-colonial.pdf - Estudo Geral

verificar com algumas personagens dos textos analisados nesta dissertação (e.g. Júlio
Fininho em Jaime Bunda e a morte do americano), não é a qualidade da personagem que a torna
trágica, é a situação, ou esquema, na qual se encontra envolta.
Nesta tragédia, Allen integra as etapas do trágico como “efeito de sintaxe” que
referi há pouco (advertência, procura da razão pelo mal…), mas com os recursos próprios
do cinema. Assim, na sequência de abertura, os dois irmãos empreendem a primeira de
uma série de ações (compra de um barco de lazer) que levará ao acontecimento patético
final, mas empreendem-na sem consciência de que ela os compromete, os prende mais do
que julgam. O espetador sabe mais do que eles, não só porque o nome do barco, O sonho de
Cassandra, remete para a personagem de Ésquilo, mas também porque, em pano de fundo
do plano em que os irmãos, em plano aproximado, se entusiasmam perante a nova
aquisição, se avista a carcaça de um barco, um barco imobilizado, ferrugento, que anuncia a
ruína futura do Sonho de Cassandra. Por outras palavras, o plano significa duplamente na
profundeza de campo: no primeiro plano, para as personagens da diegese, a compra
significa felicidade; no pano de fundo, para o espetador, a mesma compra significa a
desgraça em devir.
Esta atualização da tragédia ultrapassa os limites geográficos do Norte, pois a
Orestia tinha já sido objeto de um projeto de adaptação por Pasolini num contexto africano
(nomeadamente na África central pós-colonial). Nos seus Apontamentos para uma Orestia
africana (1970), o realizador italiano passeia a sua câmara em cidades e paisagens a fim de
juntar potenciais personagens e cenários. Considera que o mais importante eram a estrutura
assim como os significados éticos da trilogia de Ésquilo (insiste no surgimento da justiça e
da democracia na Atenas moderna que coloca na Tanzânia) e não a qualidade das
personagens: «O meu filme terá um carácter extremamente popular» afirma ele a
determinado momento. É certo que estamos longe, defende Pasolini, do classicismo grego,
mas o sofrimento nas jovens nações em guerra e a tragédia no seio das famílias são
parecidos aos dessa época. 186
186 É preciso acrescentar todavia que Pasolini não evita o recurso a figuras próprias do discurso africanista:
recorre muitas vezes à metonimia para generalizar à escala do continente uma observação in loco. É aliás uma
das críticas emitidas por um público de estudantes africanos ao qual mostra os seus «apontamentos». Um dos
estudantes atrai a atenção do realizador ao afirmar que para eles a África não significa nada, pois vai do Índico
ao Atlântico, tem diversidade: «Eu sou da Etiópia, não conheço África». Um outro não gosta quando Pasolini
fala de tribos: «Quando falam da Itália, falam dos Italianos. Gostaria que ao falar do Congo, se falasse dos
Congoleses».
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