O Trágico do Estado Pós-colonial.pdf - Estudo Geral

República Democrática do Congo, o que não os torna menos angolanos ou congoleses e
mais universais.
Sartre demonstra que, em Wright, algo desta tensão foi incorporado na própria
obra. É igualmente o que acontece em Predadores, nomeadamente na distribuição social das
personagens. Veja-se o caso de Nacib, que é oriundo de um bairro pobre, «na margem de
tudo embora morando quase no centro da cidade» (Pepetela, 2005: 35). Mais uma vez, o
romance faz sentido relativamente ao contexto social de referência. Para um leitor de
Luanda, significa de certeza de outro modo, tem um sentido concreto, pois aquele possui
um conhecimento privilegiado do espaço da diegese. No entanto, também significa fora (e
por fora entendo fora da capital no próprio país, bem como em países vizinhos ou
longínquos), pois qualquer recetor percebeu o essencial: a distribuição social desigual dos
lugares de vida, a pobreza e a riqueza inscritas socialmente no espaço. Esta reflexão ganha
alguma pertinência no contexto preciso de Predadores, pois encontramo-la integrada na
própria diegese. Talvez a personagem de Mireille, que evolui de potencial predadora a
crítica de arte, agregue os dois pólos da tensão. À semelhança de outras personagens do
mesmo escritor, desenvolve um metadiscurso sobre a arte, sobre o que esta significa, sobre
a sua influência na sociedade. Ilustra no romance algo daquele público dilacerado de que
falava Sartre, pois comove-se com as criações artísticas produzidas em África bem como
com as criações de outros lugares e tempos. Se uma personagem angolana que nunca viveu
na Holanda ou no sul de França no século XIX consegue ficar emocionada perante um
quadro de Van Gogh (Pepetela, 2005: 216), porque razão um leitor que não conhece
Angola não poderia comover- se com a leitura de um romance de Pepetela?
Assim sendo, não nos afastamos da representação dos condenados de Angola ou
dos dois Congos, pois eles são, enquanto seres trágicos, integrados numa sintaxe trágica,
que em parte favorecem o aparecimento de um público dilacerado relativamente às
literaturas pós-coloniais. Sabemos que Pepetela, por exemplo, deu recorrentemente a
palavra aos esquecidos da História hegemónica: nos quatro romances aqui examinados, as
outras vozes, as dos «pobres diabos», saem do fora-de-palco para terem acesso ao palco.
Esta mudança do ponto de vista, talvez o que faz realmente de um texto um texto pós-
colonial, não aparece de repente com A Gloriosa Família. Encontram-se em Lueji (1990)
alguns elementos que ecoarão sete anos mais tarde neste romance. O fim de Lueji é
essencial para entender parte do projeto de Pepetela: dar voz aos que não tiveram voz na
História.
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