Le fantastique dans l'oeuvre romanesque de Marcel Brion

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tel-00699768, version 1 - 21 May 2012
intérieurs, des espaces clos, délimités et fermés. Ces espaces sont souvent des salons où
l’on est susceptible de faire de la musique, ce qui renforce l’impression d’isolement, d’un
monde qui se suffit à lui-même. Dans ces espaces sont introduits des miroirs, et par
conséquent, dans un monde stable, quotidien, est installé le mouvant, le mouvement,
l’indétermination des formes et la transformation de la lumière. Samuel Van Hoogstraten
s’est beaucoup interrogé sur les techniques de représentation de l’espace. Il compose des
boîtes optiques qui, grâce à une disposition particulière de miroirs donne l’illusion
d’espaces infinis ouverts dans toutes les directions. Ces effets obtenus dans les boîtes sont
appliqués à la peinture. Ceci est caractéristique, nous explique Marcel Brion dans L’âge
d’or de la peinture hollandaise, de l’esprit d’une époque. Hoogstraten propose l’image
d’un espace intime rompu, fragmenté par des départs de perspectives qui dirigent le regard
et la pensée vers les lointains. L’espace clos est orienté vers l’ouvert. Cela crée une
« atmosphère d’irréalité », à la frontière du réel et du rêve et provoque une inquiétude, car
un univers sans fin est suggéré, dont les composantes s’agencent et s’emboîtent les unes
dans les autres 630 .
Le miroir sicilien dont parle Ermete dei Marmi, dans L’Ombre d’un arbre mort,
garde en mémoire les reflets que les choses ont laissés en lui :
Sa forme et son métal faisaient penser à un bouclier, et les choses qui y déposaient leur reflet
s’étonnaient de ce que leurs « doubles » vécussent d’une vie nouvelle, respirassent, aurait-on dit,
plus amplement, plus profondément, installés dans une dimension de l’éternité d’où l’éloignement
même de l’objet réel ne pouvait plus les déloger après qu’ils s’y fussent incrustés, comme si
l’acuité même de cette plaque luisante, légèrement bombée, parcourue de secrètes vibrations,
avait pu, contre leur gré les y retenir. (OAM, 180)
La phrase est longue, durant laquelle le « bouclier » miroir prend de la profondeur
et révèle une autre dimension spatiale et temporelle. Ce miroir est entouré de plusieurs
autres petits miroirs peints qui représentent « des scènes de la vie populaire et
aristocratique » (OAM, 181). Dans le texte, ce qui est donné tout d’abord comme relevant
de la représentation accède, par étapes successives, au statut de réel. Le lecteur entre dans
un univers qui n’est pas seulement visuel mais sonore : « Peut-être le peintre s’était-il
amusé à transcrire des scènes de théâtre, car les personnages gesticulaient en outrant leurs
passions ; au-delà de leurs mimiques silencieuses, on devinait des exclamations, poussées
par de petites voix grasses ou pointues, des cris que le miroir avait assourdis d’abord puis
fixés dans la peinture » (OAM, 181-182). Présentant des surfaces peintes, le miroir se
L’apparition des anges, par exemple, chez Rembrandt, dans une atmosphère de clair-obscur, est chargée de
fantastique.
630 Voir illustration 29.