Le fantastique dans l'oeuvre romanesque de Marcel Brion

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tel-00699768, version 1 - 21 May 2012
des prairies d’un vert si frais et si joyeux qu’on ne pouvait résister au désir de s’y étendre de tout
son long. Je faillis m’égarer, même, dans un couloir peint de fresques en trompe-l’œil qui feignait
d’être une longue galerie à colonnes et à rideaux ouvrant sur des plaines et des bois. (CO, 181)
Ces espaces sont fantastiques lorsqu’ils manifestent une volonté, envoient un
signe, exercent une tentation dangereuse, et deviennent explorables. Les références à la
peinture chinoise de l’époque des Song sont, de ce point de vue, particulièrement
intéressantes. Cette peinture s’inscrit parfaitement dans le fantastique brionien. Par rapport
à la peinture occidentale, aux « vanités » par exemple, la peinture chinoise, beaucoup plus
dynamique, offre au spectateur une perspective de mouvement à la fois physique et
spirituel. Elle doit être parcourue par quelqu’un qui découvre diverses parts d’espaces et de
temps emboîtés, elle « combine d’une manière « raffinée l’élément temps et l’élément
espace » 632 . « La contemplation d’un paysage chinois est une sorte de saut en avant,
d’envol ou de plongée », affirme Marcel Brion qui reprend ici un vocabulaire, « envol »,
« plongée », propre à l’esthétique baroque. D’autre part, la peinture chinoise contient l’idée
de passage : « Alors que le tableau européen tend à présenter une simultanéité d’objets, le
tableau chinois offre une succession de plans dans lesquels on pénètre, suivant des
transitions très subtiles (…) » 633 . Enfin, elle permet de glisser vers un au-delà. Le peintre
chinois représente la montagne et ce qu’il y a derrière les montagnes, « la vérité cachée audelà
des apparences » 634 . Le paysage de Nous avons traversé la montagne devient un
paysage chinois parcouru par les voyageurs qui ne cessent de franchir une succession de
plans et d’écrans :
Vues de la plaine, ces chaînes se dépassent les unes les autres, comme des paravents ambitieux
dont le plus lointain veut être le plus haut. La qualité de l’air fait qu’elles paraissent très
rapprochées les unes des autres, presque collées l’une à l’autre, comme si un très étroit espace à
peine les détachait, alors qu’il y a entre elles, nous a-t-on dit, des vallées extraordinairement
profondes quelquefois. Comme dans les peintures chinoises nous ne pouvons qu’imaginer de
pareilles vallées nichées dans les creux des pentes abruptes, mais il en faudrait davantage pour
nous décourager. (NATM, 247)
Adalbert se souvient, dans De l’autre coté de la forêt, d’un tel décor, alors qu’il
regardait, enfant, un écran de soie brodé qui représente des chinois se promenant dans un
paysage de montagnes. L’approche de cet écran se fait selon plusieurs étapes où se
632 Marcel Brion, Les labyrinthes du temps, op. cit., p.360.
633 Ibid., p.362.
634 Nicole Vandier-Nicolas, Esthétique et peinture de paysage en Chine, Paris, Klincksieck, 1987, p.23. « Le
peintre (…) tracera les sentiers vers diverses directions, écrit Kouo Hi, cité par Nicole Vandier-Nicolas (p.
47). « Le mérite du paysage est de s’offrir comme un champ illimité aux voyageurs de l’infini » (p. 53). Pour
une étude plus approfondie de la peinture chinoise dont nous n’abordons qu’un aspect, voir aussi Chantal
Lyard, « La montagne dans la peinture chinoise », dans La montagne et ses images, Paris, Éditions du
Comité des Travaux historiques et scientifiques, 1991, p. 89 à 97.